Ах зачем у нас граф пален так к присяжным параллелен?

17 ответов на вопрос “Ах зачем у нас граф пален так к присяжным параллелен?”

  1. Megrel Ответить

    Это не первая перекличка с «Фаустом» в «Евгении Онегине». Первой был вступительный «Разговор книгопродавца с поэтом», который положением и темой напоминал гетевский «Пролог на театре». Вторая – и это интереснее – связана с отповедью Онегина Татьяне. Какое место она занимает в сюжете романа? То самое, где по (гипотетическому) первоначальному пародическому плану байронический столичный герой губит провинциальную деву. Куда девалось это погубление? Оно вытеснилось за пределы романа – в «Сцену из Фауста», написанную в том же 1825 г. вслед за отповедью Онегина. Третья перекличка – только что описанная, концовочная; а после нее пишется «Домик в Коломне», в котором традиция лирических октав «Фауста» скрещивается для Пушкина с традицией сатирических октав «Дон Жуана» на фоне катенинских напоминаний о героических октавах итальянского эпоса.
    6. «Онегин» был начат как роман о современности, а современность успела измениться. В «Онегине» эта современность – или столичная, светская, или провинциальная, поместная; в «Домике» появляется современность мещанская. Ощущение движения времени в «Домике» (на месте лачужки «построен трехэтажный дом») перекликается с последующим «Езерским» («Мне жаль, что домы наши новы»). Взгляд поэта на «Онегина» из 1830 г. – это уже взгляд в прошлое, как бы в даль первоначального замысла сквозь магический кристалл с обратной стороны: совсем как в посвящении «Фауста» (где за словами, перефразированными Пушкиным, говорилось – у Жуковского этого нет, – «моя песнь звучит для чужой толпы, даже успех в ее глазах тяжек моей душе»). Расчет с этим прошлым мог быть мягким (Гете: «слезы текут вслед слезам, суровое сердце чувствует мягкость и нежность») или жестким. Мягким стала самоумиляющаяся концовка VIII главы, жестким – самопародирующий «Домик в Коломне», этот корригирующий конспект первоначального онегинского замысла, отсечение тех ветвей, в которые пошел первоначальный ствол. Мягок расчет с героями (и с читателем, лишь присутствующим при сем) в «Онегине», жесток расчет с читателем самим по себе в «Домике в Коломне». В «Онегине» мягко говорилось «кто б ни был ты, о мой читатель…» – в «Домике» этому отвечает «Когда б никто меня под легкой маской… не узнал» и реминисценции из лютого Василия Петрова.
    Если южные поэмы были первым пушкинским байронизмом, пародирующий их «Онегин» – вторым пушкинским байронизмом, то пародирующий «Онегина» «Домик» может быть назван попыткой третьего пушкинского байронизма. Продолжения она не имела: единственный опыт в том же направлении, «Езерский» (тоже исполински разросшееся вступление, еще ближе перекликающееся с «Онегиным»), как и «Онегин», сосался в сюжет (в «Медном всаднике»), а при попытке развиться в отступления оборвался в самом начале («Родословная моего героя»). Третий байронизм отклика не нашел: «младые поколенья… торопятся с расходом свесть приход… им некогда шутить… иль спорить о стихах. Звук новой чудной лиры, звук лиры Байрона развлечь едва их мог» (это место из послания «К вельможе» Тынянов, как известно, цитировал в статье «Промежуток» применительно к поэзии 1924 г.).
    Р. S. Все наблюдения над «Домиком в Коломне», его подтекстами, его перекличками с «Евгением Онегиным» принадлежат В. М. Смирину; от меня здесь лишь попытка вписать замеченное в общую эволюцию пушкинского творчества, а также все словесное изложение общих мыслей. Эпитет «мокрая печать», так живо перекликающийся с сатирой В. Петрова, может быть, и не столь оригинален, как кажется·. потом нам случилось встретить «мокрые (т. е. свежие) печатные листы» в критическом разделе «Библиотеки для чтения». Самое интересное здесь, как кажется, – демонстрация того, как из эстетического эксперимента родился замечательный этический смысл «Онегина»; ср. примечание к статье «Из Ксенофана Колофонского».
    «Рондо» А. К. Толстого
    Поэтика юмора
    I Ах, зачем у нас граф Пален А
    Так к присяжным параллелен! В
    Будь он боле вертикален, А
    Суд их боле был бы делен! В
    II Добрый суд царем поведен, В
    А присяжных суд печален, А
    Всё затем, что параллелен В
    Через меру к ним граф Пален! А
    III Душегубец стал нахален, А
    Суд стал вроде богаделен, В
    Оттого что так граф Пален А
    Ко присяжным параллелен. В
    IV Всяк боится быть застрелен, В
    Иль зарезан, иль подпален, А
    Оттого что параллелен В
    Ко присяжным так граф Пален. А
    V Мы дрожим средь наших спален, А
    Мы дрожим среди молелен, В
    Оттого что так граф Пален А
    Ко присяжным параллелен! В
    VI Herr, erbarm Dich unsrer Seelen! A
    Habe Mitleid mit uns alien,[5] В
    Да не будет параллелен В
    Ко присяжным так граф Пален! А[6]
    (1867–1868? Опубликовано в 1926)
    Стихотворение требует некоторых предварительных пояснений троякого рода: исторических, историко-литературных и теоретиколитературных.
    Исторические пояснения выписываем из комментария И. Г. Ямпольского (Толстой 1937, 767). «Написано не раньше 1867 г., когда граф К. И. Пален был назначен министром юстиции. Во время его управления министерством (1867–1878) судебное ведомство резко повернуло на путь реакции. Однако по вопросу о суде присяжных Толстой критикует Палена справа, упрекая его в слишком мягком к нему отношении. Отрицательная оценка суда присяжных не случайна у Толстого – ср. резкий выпад против него в «Потоке-богатыре»». Гласный суд по европейскому образцу с прениями сторон перед коллегией выборных присяжных, которые выносили решение о виновности или невиновности подсудимого, только что был введен в России судебной реформой («Основные положения» – 1862, «Судебные уставы» – 1864, первые заседания – 1866). Первые приговоры новых судов поразили общество непривычной и не всегда оправданной мягкостью и вызвали широкое обсуждение в печати; сомнения и беспокойство были у многих, даже не только в консервативных кругах (вспомним заметку Ф. М. Достоевского «Среда» в «Дневнике писателя» 1873 г.). Но Пален так быстро оправдал все надежды реакции, что подозревать его в попустительстве суду присяжных можно было разве что в самом начале его деятельности – когда он несколько месяцев даже не управлял министерством, а лишь «приготовлялся» к этому, по своей совершенной непривычности. Отсюда вероятная датировка.
    Теоретико-литературные пояснения относятся к слову «Рондо» в заглавии. Оно употреблено не строго терминологично. В узком смысле слова рондо – это стихотворение из 3 строф в 5, 3 и 5 стихов, причем после второй и третьей строф следует короткий нерифмующийся рефрен, представляющий собой повторение начальных слов стихотворения; рифм две, порядок их – ааЬЬа, ааЬх, ааЬЬах (х – рефрен). Вот пример (из Л. Буниной, с чуть иными строфоразделами), приводимый в «Словаре древней и новой поэзии, составленном Н. Остолоповым (Остолопов 1821,111, 51–62):
    Капризы не беда, твердит философ Сава; А
    Кто над Миленою иметь все будет права, А
    Тот может видеть их сквозь пальцы, сквозь лорнет b
    Тому они, ей, ей, не слишком в дальний вред. b
    О красоте ее гремит по свету слава. A
    А денег! счету нет… ужель при них до нрава? A
    Они лицу, душе и разуму приправа, А
    Запью шампанским я и в ужин и в обед b
    Капризы. X
    Червонцы нам в бедах пристанище, забава. A
    – И вот уже он раб супружеска устава; A
    И вот живет уже с Миленою пять лет; b
    И вот шампанского, красот, червонцев нет… b
    Но что ж осталося? – спокойствия отрава – A
    Капризы. x
    вернуться
    5
    Господи, помилуй наши души Возымей к нам всем сострадание! (нем.).
    вернуться
    6
    Одинаковыми буквами обозначены повторяющиеся рифмы (все – женские), выделенными (полужирным шрифтом) – повторяющиеся рифмующиеся слова.

  2. Голосуй_За_Меня Ответить

    Эти стихи были известны А. К. Толстому, цитировались им в письмах, и второе четверостишие даже попало по ошибке в дореволюционное издание его собрания сочинений (1907).
    Таким образом, это опять отсылка к архаике: к легкой поэзии альбомного рода с ее шутливыми метафорами и к устаревающей синонимичности терминологических пар «параллельный – перпендикулярный» и «горизонтальный – вертикальный». В академическом словаре 1842–1843 годов они еще близки к синонимичности, но в дальнейшем, как мы знаем, их значения разошлись, и расхождение это, по-видимому, началось еще во время А. К. Толстого. Стало быть, и здесь это не просто архаика, но нарочито беспорядочная архаика, в которой смешано то, что обычно не смешивается. Это впечатление подкрепляется также средствами языка и стиля: с одной стороны, здесь нанизываются архаизмы (впрочем, неброские) «Ах…!», «боле», «душегубец», «ко присяжным», «всяк», «подпален», «да не будет…», а с другой – с ними комически контрастирует разговорный оборот «суд стал вроде богаделен».
    Далее. Мало того, что стихотворение построено только на двух рифмах, как это полагается в рондо. Важно то, что эти две рифмы звучат похоже друг на друга: – ален и – елен, согласные одни и те же, различие только в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа – ален: – елен называется «диссонанс». Изредка используемое на правах рифмы, оно ощущается как нечто манерное и изысканное: таковы «солнце-сердце» у символистов, «нашустрил-осёстрил-астрил-перереестрил-выстрел» в «Пятицвете» Северянина, «Итак итог» в заглавии у Шершеневича. Как необычное воспринимается созвучие «слово- слева-слава» в начале «Рабочим Курска…» Маяковского. Но в середине XIX века такие созвучия ощущались только комически, как «лжерифма»; едва ли не первое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с «Рондо» Толстого – в «Военных афоризмах» Козьмы Пруткова («При виде исправной амуниции | Сколь презренны все конституции!», «Тому удивляется вся Европа, | Какая у полковника обширная шляпа», – с неизменными полковничьими примечаниями «рифма никуда не годится», «приказать аудитору исправить»). В классической поэзии почти нет таких подобозвучных рифмических цепей, как «красотой – душою – чужой – виною» (Пушкин), или «летучий – туч – нежгучий – луч» (Фет)[7] именно потому, что они размывают границу между чередующимися bсозвучиями. В рифмовке аbаb чем меньше похоже а на b, тем больше похоже а на а и b на b, и от этого тем крепче организующие рифмические связи. В «Рондо» А. К. Толстого – наоборот: А становится похоже на В, все со всем созвучно, отделить организующие, предсказуемые созвучия от неорганизующих, случайных становится все труднее, впечатление беспорядочного смешения усугубляется. Этому дополнительно содействует еще один прием: в стихотворении чередуются строфы с рифмовкой АВАВ и с рифмовкой ????, это мешает читателю ориентироваться, и когда он после четверостишия на и-ален-елен-ален-елен» ожидает второго такого же, а вместо этого находит «-елен-ален-елен-ален», то это каждый раз лишь сбивает его с толку и создает впечатление, что эти – ален и – елен совершенно взаимозаменимы и нанизывание их неминуемо вызывает ощущение: «как все перемешано!»
    Далее. Мало того, что рифмы в стихотворении похожие, – важно то, что рифмы эти малоупотребительные. На – ален и – елен в русском языке рифмуются только:
    1) существительные женского рода на – льня в родительном падеже множественного числа (раздевальня, опочивальня, наковальня, сукновальня, готовальня, швальня, умывальня, исповедальня, купальня, читальня; маслодельня, винодельня);
    2) существительные на – алина, – елина в том же падеже (завалина, развалина, прогалина, миндалина, окалина, подпалина, проталина; можжевелина, расселина, расщелина);
    3) прилагательные мужского рода на – льный в краткой форме (буквальный, овальный, повальный, похвальный, легальный, мадригальный, многострадальный, пирамидальный, скандальный, идеальный, реальный, тривиальный, гениальный, принципиальный, материальный, специальный, официальный, радикальный, уникальный, зеркальный, музыкальный, нормальный, банальный, оригинальный, машинальный, диагональный, рациональный, эмоциональный, пропорциональный, доскональный, опальный, либеральный, моральный, театральный, натуральный, сальный, парадоксальный, ортодоксальный, универсальный, колоссальный, фатальный, детальный, фундаментальный, орнаментальный, сакраментальный, сентиментальный, моментальный, монументальный, горизонтальный, хрустальный, индивидуальный, актуальный, охальный, патриархальный, начальный, печальный; беспредельный, нераздельный, смертельный, цельный, бесцельный);
    4) страдательные причастия мужского рода от глаголов на – алитъ, елить в краткой форме (хмелеть, свалить, ужалить, оскалить, умалить, крахмалить, причалить, обезземелить, стелить, нацелить).
    Эти списки (составленные по «Грамматическому словарю русского языка» А. А. Зализняка), разумеется, неполные, но близкие к полноте. По ним видно: во-первых, что круг слов здесь достаточно широк, но слова эти не характерны для поэтической лексики XIX века и звучат или прозаизмами, или архаизмами; во-вторых, что формы, в которых эти слова рифмуются, малочастотны и синтаксически скованы. Непосредственное ощущение читателя говорит, что «долго так рифмовать нельзя», и он воспринимает эти рифмы как фокус. Восприятие это поддерживается тем, что первые рифмующиеся слова в стихотворении – иностранная фамилия «Пален» и прозаизм с иноязычным корнем «параллелен», поэтому формальная задача стихотворения осмысляется как «подобрать русские рифмы на иностранные слова». И уже после первой строфы нарастает ощущение: «да когда же это кончится?»
    «Как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – вот два ощущения, порождаемые в читателе самой формой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяются и закрепляются главной приметой рондо – рефреном. Он однообразно повторяется вновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте. Части рефрена все время перетасовываются («Оттого что так граф Пален ко присяжным параллелен» – «Оттого что параллелен ко присяжным так граф Пален»), создавая впечатление однородности и взаимозаменимости. Однородность подчеркивается и фоническими средствами: слова «граф Пален», «параллелен», «присяжным» аллитерируют на п, р, и, а слово «параллелен» вообще кажется раздвижкой слова «Пален».
    Нетрудно видеть, что «как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – это те самые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения. Суд, вместо того чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр, вместо того чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; это состояние тянется и тянется, и конца ему не видно, – вот картина, изображенная в стихотворении, и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют.
    Но это не все. Беспорядочность, изображенная в художественном произведении, никогда не тождественна беспорядочности внехудожественной реальности: она – не часть ее, а картина ее, она – беспорядочность, построенная очень упорядоченно и сознательно. Так и здесь. Если на низших уровнях (фоника, стих, стиль) никакой композиционный строй в стихотворении не прослеживается, то на высших уровнях (синтаксис, образы, мотивы) он прослеживается очень четко.
    Оставив пока в стороне начальную строфу (формулировку темы) и последнюю строфу (формулировку идеи), посмотрим на движение мысли по нетождественным частям серединных строф. «Добрый суд царем поведен, I А присяжных суд печален», а именно: «Душегубец стал нахален, | Суд стал вроде богаделен». Поэтому «Всяк боится быть застрелен, I Иль зарезан, иль подпален» и «Мы дрожим средь наших спален, (Мы дрожим среди молелен». Связность и последовательность образов превосходна: «царь и суд – суд и преступник – (преступник) и жертвы». И, наконец, в последней строфе – «жертвы (и бог) – бог и граф».
    В первой строфе – антитеза (что есть – что могло бы быть), усиленная риторическими восклицаниями; во второй – антитеза (что должно быть – что есть) без усиления; в третьей – антитеза ослабленная (детализация двух сторон одного и того же явления); в четвертой – антитезы нет, вместо нее тройное нагнетание однородных примет: в пятой – повтор-параллелизм с нарастанием; в шестой – два риторических восклицания. Восклицательные конструкции как бы обрамляют картину, а заполняет ее переход от разнонаправленной антитезы к однонаправленному параллелизму.
    От начала к концу усиливается гиперболизация. В первых двух строфах гипербол еще нет, «присяжных суд печален» звучит как объективная констатация. Но дальше «душегубец… нахален» и «суд… вроде богаделен» – это уже явное преувеличение, «застрелен… зарезан… подпален» – тем более, а «мы дрожим средь наших спален, | мы дрожим среди молелен» доводит картину бедствия до предела.
    Так читатель подводится к концовке – самому ответственному месту стихотворения. Концовка должна сделать невозможным как дальнейшее нагнетание структурных элементов стихотворения, организующих его связность и последовательность (образы, повторы, гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворения, придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих, стилистика слова).
    Концовка Толстого отвечает всем этим требованиям. По содержанию она переводит читателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме бога: все, что можно сказать о людских бедствиях, сказано, перечислять частности более невозможно, остается лишь растворить мысль во всеобщем (это – традиционная логика высокой лирики). По словесной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифм русского языка к немецкому языку: все, что можно сказать на русском языке, сказано, осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектов делает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богу нужно обращаться на немецком языке? Не оттого ли, что этот бог, которому одному под силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой же немец, как этот граф с его немецкой фамилией? («…Бог бродяжных иноземцев, | К нам зашедших за порог, | Бог в особенности немцев, – | Вот он, вот он, русский бог», – было сказано в известном стихотворении Вяземского «Русский бог» (1828), причем тоже в концовке; вспомним также немецкие строчки о варягах и Бироне в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстого). Этим фантастическим намеком кончается стихотворение.
    Хаотически-утомительное однообразие слов и рифм, под которым скрывается стройное нарастание образов и мотивов, завершаемое эффектной двуплановой концовкой, – таково строение шуточного «Рондо» А. К. Толстого.
    Р. S. Мы старались в этой книге говорить только о том, что есть в тексте стихотворений, не прибегая ни к каким сторонним сведениям. Здесь это не удалось: пришлось сразу начать с «некоторых предварительных пояснений троякого рода». Это не случайно: стихотворение – юмористическое, а комизм – это понятие в высшей степени исторически изменчивое. Больше, чем трагизм: смерть и все, что с нею связано, трагично (почти) во всякой культуре, но безобразие и нелепость комичны далеко не всегда и не во всем. Если мы всегда нуждаемся в предупреждении: «красивым тогда считалось то-то и то-то», то еще более в: смешным тогда считалось то-то и то-то». Когда этого нет, то мы рискуем впасть в ошибку. Стихотворение И. Панаева «Густолиственных кленов аллея…» было написано как пародия, а стало трогательным романсом; стихотворение Ф. Тютчева «Умом Россию не понятъ…» глубоко серьезно, но легко может быть прочитано как злая пародия на славянофильство. Как понял бы наше стихотворение читатель, ничего не знающий ни о рондо, ни о Палене и очень мало – о суде присяжных? А такое неведение в общении с чужими культурами – скорее правило, чем исключение.

  3. Джек_Воробей Ответить

    М. Л. Гаспаров “РОНДО” А. К. ТОЛСТОГО. ПОЭТИКА ЮМОРА (Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. – М., 2001. – С. 66-74)
    I Ах, зачем у нас граф Пален Так к присяжным параллелен! Будь он боле вертикален, Суд их боле был бы делен! А В А В II Добрый суд царем повелен, А присяжных суд печален, Всё затем, что параллелен Через меру к ним граф Палеи! В А В А III Душегубец стал нахален, Суд стал вроде богаделен, Оттого что так граф Пален Ко присяжным параллелен. А В А В IV Всяк боится быть застрелен, Иль зарезан, иль подпален, Оттого что параллелен Ко присяжным так граф Пален. В А В А V Мы дрожим средь наших спален, Мы дрожим среди молелен, Оттого что так граф Пален Ко присяжным параллелен! А В А В VI Herr, erbarm’ Dich unsrer Seelen! Habe Mitleid mit uns alien , Да не будет параллелен Ко присяжным так граф Пален! В А В А (1867-1868 г.? Опубликовано в 1926 г.)
    Стихотворение требует некоторых предварительных пояснений троякого рода: исторических, историко-литературных и теоретико-литературных. Исторические пояснения выписываем из комментария И. Г. Ямполъского [Толстой, 1937, 767]. “Написано не раньше 1867 г., когда граф К. И. Пален был назначен министром юстиции. Во время его управления министерством (1867-1878) судебное ведомство резко повернуло на путь реакции. Однако по вопросу о суде присяжных Толстой критикует Палена справа, упрекая его в слишком мягком к нему отношении. Отрицательная оценка суда присяжных не случайна у Толстого – ср. резкий выпад против него в “Потоке-богатыре”. Гласный суд по европейскому образцу с прениями сторон перед коллегией выборных присяжных, которые выносили решение о виновности или невиновности подсудимого, только что был введен в России судебной реформой (“Основные положения” – 1862 г., “Судебные уставы” – 1864 г., первые заседания – 1866 г.). Первые приговоры новых судов поразили общество непривычной и не всегда оправданной мягкостью и вызвали широкое обсуждение в печати; сомнения и беспокойство были у многих, даже не только в консервативных кругах (вспомним заметку Ф. М. Достоевского “Среда” в “Дневнике писателя” 1873 г.). Но Пален так быстро оправдал все надежды реакции, что подозревать его в попустительстве суду присяжных можно было разве что в самом начале его деятельности – когда он несколько месяцев даже не управлял министерством, а лишь “приготовлялся” к этому, по своей совершенной непривычности. Отсюда вероятная датировка. Теоретико-литературные пояснения относятся к слову “Рондо” в заглавии. Оно употреблено не строго терминологично. В узком смысле слова рондо – это стихотворение из 3 строф в 5, 3 и 5 стихов, причем после второй и третьей строф следует короткий нерифмующийся рефрен, представляющий собой повторение начальных слов стихотворения; рифм две, порядок их – Ааbbа, aabx, ааbbах (Х – рефрен). Вот пример (из А. Буниной, с чуть иными строфоразделами), приводимый в “Словаре древней и новой поэзии”, составленном Н. Остолоповым [Остолопов, III, 51-62]:
    Капризы не беда, твердит философ Сава; Кто над Миленою иметь все будет права, Тот может видеть их сквозь пальцы, сквозь лорнет, Тому они, ей, ей, не слишком в дальний вред. A A b b О красоте ее гремит по свету слава. А денег! счету нет… ужель при них до нрава? Они лицу, душе и разуму приправа, Запью шампанским я и в ужин и в обед Капризы. A A A b x Червонцы нам в бедах пристанище, забава. – И вот уже он раб супружеска устава; И вот живет уже с Миленою пять лет; И вот шампанского, красот, червонцев нет… Но что ж осталося? – спокойствия отрава – Капризы. A A b b A x
    В России эта строгая форма рондо не получила распространения, и тот же словарь Остолопова констатирует: “Русские стихотворцы пользуются большею против французов свободою в сем сочинении, наблюдая только круглость оного, то есть повторение начальных слов” – и дает примеры из И. Дмитриева (“Я счастлив был…”), С. Нечаева, Н. Николева, которые можно было бы умножить. Таким образом, форма стихотворения подчеркнуто архаична; она напоминает о XVIII веке, и притом о русском XVIII веке. Историко-литературные пояснения относятся к метафорам, на которых построен рефрен; “параллелен” – благожелателен, угодлив, и “вертикален” – неблагожелателен, враждебен. Их источник указан Б. Я. Бухштабом и упомянут в цитированном комментарии И. Г. Ямполъского. Это восьмистишие А. Ф. Вельтмана (роман “Странник”, ч. 2, § 147);В вас много чувства и огня, Вы очень нежны, очень милы; Но в отношении меня В вас отрицательные силы. Вы свет, а я похож на тьму, Вы веселы, а я печален, Вы параллельны ко всему, А я, напротив, вертикален.Эти стихи были известны А. К. Толстому, цитировались им в письмах, и второе четверостишие даже попало по ошибке в дореволюционное издание его собрания сочинений (1907). Таким образом, это опять отсылка к архаике: к легкой поэзии альбомного рода с ее шутливыми метафорами и к устаревающей синонимичности терминологических пар “параллельный – перпендикулярный” и “горизонтальный – вертикальный”. В академическом словаре 1842-1843 гг. они еще близки к синонимичности, но в дальнейшем, как мы знаем, их значения разошлись, и расхождение это по-видимому, началось еще во время А. К. Толстого. Стало быть, и здесь это не просто архаика, но нарочито беспорядочная архаика, в которой смешано то, что обычно не смешивается. Это впечатление подкрепляется также средствами языка и стиля: с одной стороны, здесь нанизываются архаизмы (впрочем, неброские) “Ах!..”, “боле”, “душегубец”, “ко присяжным”, “всяк”, “подпален”, “да не будет…”, а с другой – с ними комически контрастирует разговорный оборот “суд стал вроде богаделен”. Далее. Мало того, что стихотворение построено только на двух рифмах, как это полагается в рондо. Важно то, что эти две рифмы звучат похоже друг на друга: –Ален и –Елен, согласные одни и те же, различие только в ударных гласных.
    В современной терминологии созвучие типа -ален, – елен называется “диссонанс”. Изредка используемое на правах рифмы, оно ощущается как нечто манерное и изысканное, – таковы “солнце – сердце” у символистов, “нашустрил – осёстрил – астрил – перереестрил – выстрел” в “Пятицвете” Северянина, “Итак итог” в заглавии у Шершеневича. Как необычное воспринимается созвучие “слово – слева – слава” в начале “Рабочим Курска… ” Маяковского. Но в середине XIX в. такие созвучия ощущались только комически, как “лжерифма”; едва ли не первое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с “Рондо” Толстого – в “Военных афоризмах” Козьмы Пруткова (“При виде исправной амуниции / Сколь презренны все конституции!”, “Тому удивляется вся Европа, / Какая у полковика обширная шляпа”, – с неизменными полковничьими примечаниями “рифма никуда не годится”, “приказать аудитору исправить”). В классической поэзии почти нет таких подобозвучных рифмических цепей, как “красотой – душою – чужой – виною” (Пушкин) или “летучий – туч – нежгучий – луч” (Фет) именно потому, что они размывают границу между чередующимися созвучиями.
    В рифмовке Аbаb чем меньше похоже А на B, тем больше похоже А на А и B на B, и от этого тем крепче организующие рифмические связи, В “Рондо” А. К. Толстого – наоборот: А становится похоже на В, все со всем созвучно, отделить организующие, предсказуемые созвучия от неорганизующих, случайных становится все труднее, впечатление беспорядочного смешения усугубляется. Этому дополнительно содействует еще один прием: в стихотворении чередуются строфы с рифмовкой АВАВ и с рифмовкой ВАВА, это мешает читателю ориентироваться, и когда он после четверостишия на “-ален – елен – ален – елен” ожидает второго такого же, а вместо этого находит “-елен – ален – елен – ален”, то это каждый раз лишь сбивает его с толку и создает впечатление, что эти –Ален и –Елен совершенно взаимозаменимы и нанизывание их неминуемо вызывает ощущение: “как все перемешано!” Далее. Мало того, что рифмы в стихотворении похожие, – важно то, что рифмы эти малоупотребительные. На –Ален и –Елен в русском языке рифмуются только: 1) существительные женского рода на –Льня в родительном падеже множественного числа (раздевальня, опочивальня, наковальня, сукновальня, готовальня, швальня, умывальня, исповедальня, купальня, читальня, маслодельня, винодельня); 2) существительные на –Алина, –Елина в том же падеже (завалина, развалина, прогалина, миндалина, окалина, подпалина, проталина, можжевелина, расселина, расщелина); 3) прилагательные мужского рода на –Льный в краткой форме (буквальный, овальный, повальный, похвальный, легальный, мадригальный, многострадальный, пирамидальный, скандальный, идеальный, реальный, тривиальный, гениальный, принципиальный, материальный, специальный, официальный, радикальный, уникальный, зеркальный, музыкальный, нормальный, банальный, оригинальный, машинальный, диагональный, рациональный, эмоциональный, пропорциональный, доскональный, опальный, либеральный, моральный, театральный, натуральный, сальный, парадоксальный, ортодоксальный, универсальный, колоссальный, фатальный, детальный, фундаментальный, орнаментальный, сакраментальный, сентиментальный, моментальный, монументальный, горизонтальный, хрустальный, индивидуальный, актуальный, охальный, патриархальный, начальный, печальный, беспредельный, нераздельный, смертельный, цельный, бесцельный); 4) страдательные причастия мужского рода от глаголов иа –Алить, –Елить в краткой форме (хмелить, свалить, ужалить, оскалить, умалить, крахмалить, причалить, обезземелить, стелить, наделить). Эти списки (составленные по “Грамматическому словарю русского языка” А. А. Зализняка), – разумеется, неполные, но близкие к полноте.
    По ним видно: во-первых, что круг слов здесь достаточно широк, но слова эти не характерны для поэтической лексики XIX в. и звучат или прозаизмами, или архаизмами; во-вторых, что формы, в которых эти слова рифмуются, малочастотны и синтаксически скованы. Непосредственное ощущение читателя говорит, что “долго так рифмовать нельзя”, и он воспринимает эти рифмы как фокус. Восприятие это поддерживается тем, что первые рифмующиеся слова в стихотворении – иностранная фамилия “Пален” и прозаизм с иноязычным корнем “параллелен”, поэтому формальная задача стихотворения осмысляется как “подобрать русские рифмы на иностранные слова”. И уже после первой строфы нарастает ощущение: “да когда же это кончится?” “Как все перемешано!” и “когда же это кончится?
    ” – вот два ощущения, порождаемые в читателе самой формой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяются и закрепляются главной приметой рондо – рефреном.
    Он однообразно повторяется вновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте. Части рефрена все время перетасовываются (“Оттого что так граф Пален ко присяжным параллелен” – “Оттого что параллелен ко присяжным так граф Пален”), создавая впечатление однородности и взаимозаменимости. Однородность подчеркивается и фоническими средствами: слова “граф Пален”, “параллелен”, “присяжным” аллитерируют на П, р, н, а слово “параллелен” вообще кажется раздвижкой слова “Пален”. Нетрудно видеть, что “как все перемешано!
    ” и “когда же это кончится?” – это те самые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения. Суд, вместо того чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр, вместо того чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; это состояние тянется и тянется, и конца ему не видно, – вот картина, изображенная в стихотворении, и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют. Но это не все.
    Беспорядочность, изображенная в художественном произведении, никогда не тождественна беспорядочности внехудожественной реальности: она – не часть ее, а картина ее, она – беспорядочность, построенная очень упорядоченно и сознательно. Так и здесь. Если на низших уровнях (фоника, стих, стиль) никакой композиционный строй в стихотворении не прослеживается, то на высших уровнях (синтаксис, образы, мотивы) он прослеживается очень четко. Оставив пока в стороне начальную строфу (формулировку темы) и последнюю строфу (формулировку идеи), посмотрим на движение мысли по нетождественным частям серединных строф. “Добрый суд царем повелен, / А присяжных суд печален”, а именно: “Душегубец стал нахален, / Суд стал вроде богаделен”.
    Поэтому “Всяк боится быть застрелен, / Иль зарезан, иль подпален” и “Мы дрожим средь наших спален, / Мы дрожим среди молелен”. Связность и последовательность образов превосходна: “царь и суд – суд и преступник – (преступник) и жертвы”.
    И наконец, в последней строфе – “жертвы и Бог – Бог и граф”. В первой строфе – антитеза (что есть – что могло бы быть), усиленная риторическими восклицаниями; во второй – антитеза (что должно быть – что есть) без усиления; в третьей – антитеза ослабленная (детализация двух сторон одного и того же явления); в четвертой – антитезы нет, вместо нее тройное нагнетание однородных примет; в пятой – повтор-параллелизм с нарастанием; в шестой – два риторических восклицания. Восклицательные конструкции как бы обрамляют картину, а заполняет ее переход от разнонаправленной антитезы к однонаправленному параллелизму. От начала к концу усиливается гиперболизация.
    В первых двух строфах гипербол еще нет, “присяжных суд печален” звучит как объективная констатация. Но дальше “душегубец… нахален” и “суд… вроде богаделен” – это уже явное преувеличение, “застрелен… зарезан…
    подпален” – тем более, а “мы дрожим средь наших спален, / мы дрожим среди молелен” доводит картину бедствия до предела. Так читатель подводится к концовке – самому ответственному месту стихотворения.
    Концовка должна сделать невозможным как дальнейшее нагнетание структурных элементов стихотворения, организующих его связность и последовательность (образы, повторы, гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворения, придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих, стилистика слова). Концовка Толстого отвечает всем этим требованиям. По содержанию она переводит читателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме Бога: все, что можно сказать о людских бедствиях, сказано, перечислять частности более невозможно, остается лишь растворить мысль во всеобщем (это – традиционная логика высокой лирики). По словесной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифм русского языка к немецкому языку: все, что можно сказать на русском языке, сказано, осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектов делает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богу нужно обращаться на немецком языке? Не оттого ли, что этот Бог, которому одному под силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой же немец, как этот граф с его немецкой фамилией?
    (“…Бог бродяжных иноземцев, / К нам зашедших за порог, / Бог в особенности немцев, / Вот он, вот он, русский Бог”, – было сказано в известном стихотворении Вяземского “Русский Бог” (1828), причем тоже в концовке; вспомним также немецкие строчки о варягах и Бироне в “Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева” А. К. Толстого). Этим фантастическим намеком кончается стихотворение. Хаотически-утомительное однообразие слов и рифм, под которым скрывается стройное нарастание образов и мотивов, завершаемое эффектной двуплановой концовкой,- таково строение шуточного “Рондо” А. К. Толстого. P. S. Мы старались в этой книге говорить только о том, что есть в тексте стихотворений, не прибегая ни к каким сторонним сведениям. Здесь это не удалось: пришлось сразу начать с “некоторых предварительных пояснений троякого рода”. Это не случайно: стихотворение – юмористическое, а комизм – это понятие в высшей степени исторически изменчивое. Больше, чем трагизм: смерть и все, что с нею связано, трагично (почти) во всякой культуре, но безобразие и нелепость комичны далеко не всегда и не во всем. Если мы всегда нуждаемся в предупреждении: “красивым тогда считалось то-то и то-то”, то еще более в: “смешным тогда считалось то-то и то-то”. Когда этого нет, мы рискуем впасть в ошибку. Стихотворение И. Панаева “Густолиственных кленов аллея…” было написано как пародия, а стало трогательным романсом; стихотворение Ф. Тютчева “Умом Россию не понять…” глубоко серьезно, но легко может быть прочитано как злая пародия на славянофильство. Как понял бы наше стихотворение читатель, ничего не знающий ни о рондо, ни о Палене и очень мало – о суде присяжных? А такое неведение в общении с чужими культурами – скорее правило, чем исключение. Примечания 1. Господи, помилуй наши души! Возымей к нам всем сострадание! (нем.) 2. Одинаковыми буквами обозначены повторяющиеся рифмы (все – женские), выделенными (полужирным шрифтом) – повторяющиеся рифмующиеся слова. 3. Примеры диссонансной рифмы взяты из статьи В. С. Баевского “Теневая рифма” [Баевский, 1972, 92-101]. Здесь собрано много интересных образцов такой рифмы из стихов XX в.; среди них любопытна “Таллинская песенка” Д. Самойлова, повторяющая (намеренно или нет?) даже созвучия А. К. Толстого: “Хорошо уехать в Таллин, / Что уже снежком завален / И уже зимой застелен, / И увидеть Элен с Яном, / Да, увидеть Яна с Элен…” Литература Толстой, 1937 – Толстой А. К. Полное собрание стихотворений.
    Л., 1937. Остолопов, III – Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии: В 3 т. СПб. , 1821.

  4. Fordrelbine Ответить

    М. Л. Гаспаров
    “РОНДО” А. К. ТОЛСТОГО. ПОЭТИКА ЮМОРА
    (Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. -М., 2001. – С. 66-74)
    I
    Ах, зачем у нас граф Пален Так к присяжным параллелен! Будь он боле вертикален, Суд их боле был бы делен!
    АВАВ
    II
    Добрый суд царем повелен, А присяжных суд печален, Всё затем, что параллелен Через меру к ним граф Палеи!
    ВАВА
    III
    Душегубец стал нахален, Суд стал вроде богаделен,Оттого что так граф Пален Ко присяжным параллелен.
    АВАВ
    IV
    Всяк боится быть застрелен, Иль зарезан, иль подпален, Оттого что параллелен Ко присяжным так граф Пален.
    ВАВА
    V
    Мы дрожим средь наших спален, Мы дрожим среди молелен, Оттого что так граф Пален Ко присяжным параллелен!
    АВАВ
    VI
    Herr, erbarm’ Dich unsrer Seelen! Habe Mitleid mit uns alien [1],Да не будет параллелен Ко присяжным так граф Пален!
    ВАВА [2]
    (1867-1868 г.? Опубликовано в 1926 г.)
    Стихотворение требует некоторых предварительных пояснений троякого рода в источниках бюро переводов: исторических,историко-литературных и теоретико-литературных.Исторические пояснения выписываем из комментария И. Г. Ямполъского [Толстой,1937, 767]. “Написано не раньше 1867 г., когда граф К. И. Пален был назначенминистром юстиции. Во время его управления министерством (1867-1878) судебноеведомство резко повернуло на путь реакции. Однако по вопросу о суде присяжныхТолстой критикует Палена справа, упрекая его в слишком мягком к нему отношении.Отрицательная оценка суда присяжных не случайна у Толстого – ср. резкий выпадпротив него в “Потоке-богатыре”. Гласный суд по европейскому образцу с прениямисторон перед коллегией выборных присяжных, которые выносили решение о виновностиили невиновности подсудимого, только что был введен в России судебной реформой(“Основные положения” – 1862 г., “Судебные уставы” – 1864 г., первые заседания- 1866 г.). Первые приговоры новых судов поразили общество непривычной и невсегда оправданной мягкостью и вызвали широкое обсуждение в печати; сомненияи беспокойство были у многих, даже не только в консервативных кругах (вспомнимзаметку Ф. М. Достоевского “Среда” в “Дневнике писателя” 1873 г.). Но Палентак быстро оправдал все надежды реакции, что подозревать его в попустительствесуду присяжных можно было разве что в самом начале его деятельности – когдаон несколько месяцев даже не управлял министерством, а лишь “приготовлялся”к этому, по своей совершенной непривычности. Отсюда вероятная датировка.Теоретико-литературные пояснения относятся к слову “Рондо” в заглавии. Оноупотреблено не строго терминологично. В узком смысле слова рондо – это стихотворениеиз 3 строф в 5, 3 и 5 стихов, причем после второй и третьей строф следует короткийнерифмующийся рефрен, представляющий собой повторение начальных слов стихотворения;рифм две, порядок их – ааbbа, aabx, ааbbах (х – рефрен). Вот пример(из А. Буниной, с чуть иными строфоразделами), приводимый в “Словаре древнейи новой поэзии”, составленном Н. Остолоповым [Остолопов, III, 51-62]:
    Капризы не беда, твердит философ Сава; Кто над Миленою иметь все будет права, Тот может видеть их сквозь пальцы, сквозь лорнет, Тому они, ей, ей, не слишком в дальний вред.
    AAbb
    О красоте ее гремит по свету слава. А денег! счету нет… ужель при них до нрава?Они лицу, душе и разуму приправа, Запью шампанским я и в ужин и в обед Капризы.
    AAAbx
    Червонцы нам в бедах пристанище, забава. – И вот уже он раб супружеска устава; И вот живет уже с Миленою пять лет; И вот шампанского, красот, червонцев нет… Но что ж осталося? – спокойствия отрава – Капризы.
    AAbbAx
    В России эта строгая форма рондо не получила распространения, и тот же словарьОстолопова констатирует: “Русские стихотворцы пользуются большею против французовсвободою в сем сочинении, наблюдая только круглость оного, то есть повторениеначальных слов” – и дает примеры из И. Дмитриева (“Я счастлив был…”), С. Нечаева,Н. Николева, которые можно было бы умножить. Таким образом, форма стихотворенияподчеркнуто архаична; она напоминает о XVIII веке, и притом о русском XVIIIвеке.Историко-литературные пояснения относятся к метафорам, на которых построенрефрен; “параллелен” – благожелателен, угодлив, и “вертикален” – неблагожелателен,враждебен. Их источник указан Б. Я. Бухштабом и упомянут в цитированном комментарииИ. Г. Ямполъского. Это восьмистишие А. Ф. Вельтмана (роман “Странник”, ч. 2,§ 147);В вас много чувства и огня,Вы очень нежны, очень милы;Но в отношении меняВ вас отрицательные силы.Вы свет, а я похож на тьму,Вы веселы, а я печален,Вы параллельны ко всему,А я, напротив, вертикален.Эти стихи были известны А. К. Толстому, цитировались им в письмах, и второечетверостишие даже попало по ошибке в дореволюционное издание его собрания сочинений(1907).Таким образом, это опять отсылка к архаике: к легкой поэзии альбомного родас ее шутливыми метафорами и к устаревающей синонимичности терминологическихпар “параллельный – перпендикулярный” и “горизонтальный – вертикальный”. В академическомсловаре 1842-1843 гг. они еще близки к синонимичности, но в дальнейшем, какмы знаем, их значения разошлись, и расхождение это по-видимому, началось ещево время А. К. Толстого. Стало быть, и здесь это не просто архаика, но нарочитобеспорядочная архаика, в которой смешано то, что обычно не смешивается. Этовпечатление подкрепляется также средствами языка и стиля: с одной стороны, здесьнанизываются архаизмы (впрочем, неброские) “Ах!..”, “боле”, “душегубец”, “коприсяжным”, “всяк”, “подпален”, “да не будет…”, а с другой – с ними комическиконтрастирует разговорный оборот “суд стал вроде богаделен”.Далее. Мало того, что стихотворение построено только на двух рифмах, как этополагается в рондо. Важно то, что эти две рифмы звучат похоже друг на друга:-ален и –елен, согласные одни и те же, различиетолько в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа -ален,-елен называется “диссонанс”. Изредка используемое на правах рифмы,оно ощущается как нечто манерное и изысканное, – таковы “солнце – сердце” усимволистов, “нашустрил – осёстрил – астрил – перереестрил – выстрел” в “Пятицвете”Северянина, “Итак итог” в заглавии у Шершеневича. Как необычное воспринимаетсясозвучие “слово – слева – слава” в начале “Рабочим Курска…” Маяковского. Нов середине XIX в. такие созвучия ощущались только комически, как “лжерифма”;едва ли не первое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с”Рондо” Толстого – в “Военных афоризмах” Козьмы Пруткова (“При виде исправнойамуниции / Сколь презренны все конституции!”, “Тому удивляется вся Европа, /Какая у полковика обширная шляпа”, – с неизменными полковничьими примечаниями”рифма никуда не годится”, “приказать аудитору исправить”). В классической поэзиипочти нет таких подобозвучных рифмических цепей, как “красотой – душою – чужой- виною” (Пушкин) или “летучий – туч – нежгучий – луч” (Фет) [3]именно потому, что они размывают границу между чередующимися созвучиями. В рифмовке аbаb чем меньше похоже а на b, тем больше похожеа на а и b на b, и от этого тем крепчеорганизующие рифмические связи, В “Рондо” А. К. Толстого – наоборот: Астановится похоже на В, все со всем созвучно, отделить организующие,предсказуемые созвучия от неорганизующих, случайных становится все труднее,впечатление беспорядочного смешения усугубляется. Этому дополнительно содействуетеще один прием: в стихотворении чередуются строфы с рифмовкой АВАВи с рифмовкой ВАВА, это мешает читателю ориентироваться, и когдаон после четверостишия на “-ален – елен – ален – елен” ожидаетвторого такого же, а вместо этого находит “-елен – ален – елен – ален”,то это каждый раз лишь сбивает его с толку и создает впечатление, что эти –алени –елен совершенно взаимозаменимы и нанизывание их неминуемо вызываетощущение: “как все перемешано!”Далее. Мало того, что рифмы в стихотворении похожие, – важно то, что рифмыэти малоупотребительные. На –ален и –елен в русскомязыке рифмуются только:1) существительные женского рода на –льня в родительном падежемножественного числа (раздевальня, опочивальня, нако
    вальня, сукновальня, готовальня,швальня, умывальня, исповедальня, купальня, читальня, маслодельня, винодельня);2) существительные на –алина, –елина в том жепадеже (завалина, развалина, прогалина, миндалина, окалина, подпалина, проталина,можжевелина, расселина, расщелина);3) прилагательные мужского рода на –льный в краткой форме (буквальный,овальный, повальный, похвальный, легальный, мадригальный, многострадальный,пирамидальный, скандальный, идеальный, реальный, тривиальный, гениальный, принципиальный,материальный, специальный, официальный, радикальный, уникальный, зеркальный,музыкальный, нормальный, банальный, оригинальный, машинальный, диагональный,рациональный, эмоциональный, пропорциональный, доскональный, опальный, либеральный,моральный, театральный, натуральный, сальный, парадоксальный, ортодоксальный,универсальный, колоссальный, фатальный, детальный, фундаментальный, орнаментальный,сакраментальный, сентиментальный, моментальный, монументальный, горизонтальный,хрустальный, индивидуальный, актуальный, охальный, патриархальный, начальный,печальный, беспредельный, нераздельный, смертельный, цельный, бесцельный);4) страдательные причастия мужского рода от глаголов иа –алить,-елить в краткой форме (хмелить, свалить, ужалить, оскалить, умалить,крахмалить, причалить, обезземелить, стелить, наделить).Эти списки (составленные по “Грамматическому словарю русского языка” А. А.Зализняка), – разумеется, неполные, но близкие к полноте. По ним видно: во-первых,что круг слов здесь достаточно широк, но слова эти не характерны для поэтическойлексики XIX в. и звучат или прозаизмами, или архаизмами; во-вторых, что формы,в которых эти слова рифмуются, малочастотны и синтаксически скованы. Непосредственноеощущение читателя говорит, что “долго так рифмовать нельзя”, и он воспринимаетэти рифмы как фокус. Восприятие это поддерживается тем, что первые рифмующиесяслова в стихотворении – иностранная фамилия “Пален” и прозаизм с иноязычнымкорнем “параллелен”, поэтому формальная задача стихотворения осмысляется как”подобрать русские рифмы на иностранные слова”. И уже после первой строфы нарастаетощущение: “да когда же это кончится?””Как все перемешано!” и “когда же это кончится?” – вот два ощущения, порождаемыев читателе самой формой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяютсяи закрепляются главной приметой рондо – рефреном. Он однообразно повторяетсявновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте.Части рефрена все время перетасовываются (“Оттого что так граф Пален ко присяжнымпараллелен” – “Оттого что параллелен ко присяжным так граф Пален”), создаваявпечатление однородности и взаимозаменимости. Однородность подчеркивается ифоническими средствами: слова “граф Пален”, “параллелен”, “присяжным” аллитерируютна п, р, н, а слово “параллелен” вообще кажется раздвижкой слова “Пален”.Нетрудно видеть, что “как все перемешано!” и “когда же это кончится?” – этоте самые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения.Суд, вместо того чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр, вместотого чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; это состояниетянется и тянется, и конца ему не видно, – вот картина, изображенная в стихотворении,и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют.Но это не все. Беспорядочность, изображенная в художественном произведении,никогда не тождественна беспорядочности внехудожественной реальности: она -не часть ее, а картина ее, она – беспорядочность, построенная очень упорядоченнои сознательно. Так и здесь. Если на низших уровнях (фоника, стих, стиль) никакойкомпозиционный строй в стихотворении не прослеживается, то на высших уровнях(синтаксис, образы, мотивы) он прослеживается очень четко.Оставив пока в стороне начальную строфу (формулировку темы) и последнюю строфу(формулировку идеи), посмотрим на движение мысли по нетождественным частям серединныхстроф. “Добрый суд царем повелен, / А присяжных суд печален”, а именно: “Душегубецстал нахален, / Суд стал вроде богаделен”. Поэтому “Всяк боится быть застрелен,/ Иль зарезан, иль подпален” и “Мы дрожим средь наших спален, / Мы дрожимсреди молелен”. Связность и последовательность образов превосходна: “царь исуд – суд и преступник – (преступник) и жертвы”. И наконец, в последней строфе- “жертвы и Бог – Бог и граф”.В первой строфе – антитеза (что есть – что могло бы быть), усиленная риторическимивосклицаниями
    ; во второй – антитеза (что должно быть – что есть) без усиления;в третьей – антитеза ослабленная (детализация двух сторон одного и того же явления);в четвертой – антитезы нет, вместо нее тройное нагнетание однородных примет;в пятой – повтор-параллелизм с нарастанием; в шестой – два риторических восклицания.Восклицательные конструкции как бы обрамляют картину, а заполняет ее переходот разнонаправленной антитезы к однонаправленному параллелизму.От начала к концу усиливается гиперболизация. В первых двух строфах гиперболеще нет, “присяжных суд печален” звучит как объективная констатация. Но дальше”душегубец… нахален” и “суд… вроде богаделен” – это уже явное преувеличение,”застрелен… зарезан… подпален” – тем более, а “мы дрожим средь наших спален,/ мы дрожим среди молелен” доводит картину бедствия до предела.Так читатель подводится к концовке – самому ответственному месту стихотворения.Концовка должна сделать невозможным как дальнейшее нагнетание структурных элементовстихотворения, организующих его связность и последовательность (образы, повторы,гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворения,придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих,стилистика слова).Концовка Толстого отвечает всем этим требованиям. По содержанию она переводитчитателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме Бога: все, что можносказать о людских бедствиях, сказано, перечислять частности более невозможно,остается лишь растворить мысль во всеобщем (это – традиционная логика высокойлирики). По словесной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифмрусского языка к немецкому языку: все, что можно сказать на русском языке, сказано,осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектовделает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богунужно обращаться на немецком языке? Не оттого ли, что этот Бог, которому одномупод силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой же немец, как этотграф с его немецкой фамилией? (“…Бог бродяжных иноземцев, / К нам зашедшихза порог, / Бог в особенности немцев, / Вот он, вот он, русский Бог”, – былосказано в известном стихотворении Вяземского “Русский Бог” (1828), причем тожев концовке; вспомним также немецкие строчки о варягах и Бироне в “Истории государстваРоссийского от Гостомысла до Тимашева” А. К. Толстого). Этим фантастическимнамеком кончается стихотворение.Хаотически-утомительное однообразие слов и рифм, под которым скрывается стройноенарастание образов и мотивов, завершаемое эффектной двуплановой концовкой,-таково строение шуточного “Рондо” А. К. Толстого.P. S. Мы старались в этой книге говорить только о том, что естьв тексте стихотворений, не прибегая ни к каким сторонним сведениям. Здесь этоне удалось: пришлось сразу начать с “некоторых предварительных пояснений троякогорода”. Это не случайно: стихотворение – юмористическое, а комизм – это понятиев высшей степени исторически изменчивое. Больше, чем трагизм: смерть и все,что с нею связано, трагично (почти) во всякой культуре, но безобразие и нелепостькомичны далеко не всегда и не во всем. Если мы всегда нуждаемся в предупреждении:”красивым тогда считалось то-то и то-то”, то еще более в: “смешным тогдасчиталось то-то и то-то”. Когда этого нет, мы рискуем впасть в ошибку. СтихотворениеИ. Панаева “Густолиственных кленов аллея…” было написано как пародия,а стало трогательным романсом; стихотворение Ф. Тютчева “Умом Россию не понять…”глубоко серьезно, но легко может быть прочитано как злая пародия на славянофильство.Как понял бы наше стихотворение читатель, ничего не знающий ни о рондо, ни оПалене и очень мало – о суде присяжных? А такое неведение в общении с чужимикультурами – скорее правило, чем исключение.
    Примечания
    1. Господи, помилуй наши души! Возымей кнам всем сострадание! (нем.)
    2. Одинаковыми буквами обозначены повторяющиесярифмы (все – женские), выделенными (полужирным шрифтом) – повторяющиеся рифмующиесяслова.
    3. Примеры диссонансной рифмы взяты из статьиВ. С. Баевского “Теневая рифма” [Баевский, 1972, 92-101]. Здесь собраномного интересных образцов такой рифмы из стихов XX в.; среди них любопытна”Таллинская песенка” Д. Самойлова, повторяющая (намеренно или нет?) даже созвучияА. К. Толстого: “Хорошо уехать в Таллин, / Что уже снежком завален / И ужезимой застелен, / И увидеть Элен с Яном, / Да, увидеть Яна с Элен…”
    Литература
    Толстой, 1937 – Толстой А. К. Полное собрание стихотворений.Л., 1937.
    Остолопов, III – Остолопов Н. Словарь древней и новойпоэзии: В 3 т. СПб., 1821.

  5. Ishn Ответить

    Это не первая перекличка с «Фаустом» в «Евгении Онегине». Первой был вступительный «Разговор книгопродавца с поэтом», который положением и темой напоминал гетевский «Пролог на театре». Вторая – и это интереснее – связана с отповедью Онегина Татьяне. Какое место она занимает в сюжете романа? То самое, где по (гипотетическому) первоначальному пародическому плану байронический столичный герой губит провинциальную деву. Куда девалось это погубление? Оно вытеснилось за пределы романа – в «Сцену из Фауста», написанную в том же 1825 г. вслед за отповедью Онегина. Третья перекличка – только что описанная, концовочная; а после нее пишется «Домик в Коломне», в котором традиция лирических октав «Фауста» скрещивается для Пушкина с традицией сатирических октав «Дон Жуана» на фоне катенинских напоминаний о героических октавах итальянского эпоса.
    6. «Онегин» был начат как роман о современности, а современность успела измениться. В «Онегине» эта современность – или столичная, светская, или провинциальная, поместная; в «Домике» появляется современность мещанская. Ощущение движения времени в «Домике» (на месте лачужки «построен трехэтажный дом») перекликается с последующим «Езерским» («Мне жаль, что домы наши новы»). Взгляд поэта на «Онегина» из 1830 г. – это уже взгляд в прошлое, как бы в даль первоначального замысла сквозь магический кристалл с обратной стороны: совсем как в посвящении «Фауста» (где за словами, перефразированными Пушкиным, говорилось – у Жуковского этого нет, – «моя песнь звучит для чужой толпы, даже успех в ее глазах тяжек моей душе»). Расчет с этим прошлым мог быть мягким (Гете: «слезы текут вслед слезам, суровое сердце чувствует мягкость и нежность») или жестким. Мягким стала самоумиляющаяся концовка VIII главы, жестким – самопародирующий «Домик в Коломне», этот корригирующий конспект первоначального онегинского замысла, отсечение тех ветвей, в которые пошел первоначальный ствол. Мягок расчет с героями (и с читателем, лишь присутствующим при сем) в «Онегине», жесток расчет с читателем самим по себе в «Домике в Коломне». В «Онегине» мягко говорилось «кто б ни был ты, о мой читатель…» – в «Домике» этому отвечает «Когда б никто меня под легкой маской… не узнал» и реминисценции из лютого Василия Петрова.
    Если южные поэмы были первым пушкинским байронизмом, пародирующий их «Онегин» – вторым пушкинским байронизмом, то пародирующий «Онегина» «Домик» может быть назван попыткой третьего пушкинского байронизма. Продолжения она не имела: единственный опыт в том же направлении, «Езерский» (тоже исполински разросшееся вступление, еще ближе перекликающееся с «Онегиным»), как и «Онегин», сосался в сюжет (в «Медном всаднике»), а при попытке развиться в отступления оборвался в самом начале («Родословная моего героя»). Третий байронизм отклика не нашел: «младые поколенья… торопятся с расходом свесть приход… им некогда шутить… иль спорить о стихах. Звук новой чудной лиры, звук лиры Байрона развлечь едва их мог» (это место из послания «К вельможе» Тынянов, как известно, цитировал в статье «Промежуток» применительно к поэзии 1924 г.).
    Р. S. Все наблюдения над «Домиком в Коломне», его подтекстами, его перекличками с «Евгением Онегиным» принадлежат В. М. Смирину; от меня здесь лишь попытка вписать замеченное в общую эволюцию пушкинского творчества, а также все словесное изложение общих мыслей. Эпитет «мокрая печать», так живо перекликающийся с сатирой В. Петрова, может быть, и не столь оригинален, как кажется·. потом нам случилось встретить «мокрые (т. е. свежие) печатные листы» в критическом разделе «Библиотеки для чтения». Самое интересное здесь, как кажется, – демонстрация того, как из эстетического эксперимента родился замечательный этический смысл «Онегина»; ср. примечание к статье «Из Ксенофана Колофонского».
    «Рондо» А. К. Толстого
    Поэтика юмора

  6. Кулёчек Ответить

    Ax, зачем у нас граф Пален
    Так к присяжным параллелен!
    Будь он боле вертикален,
    Суд их боле был бы делен!
    Добрый суд царем повелен,
    А присяжных суд печален,
    Все затем, что параллелен
    Через меру к ним граф Пален!
    Душегубец стал нахален,
    Суд стал вроде богаделен,
    Оттого что так граф Пален
    Ко присяжным параллелен.
    Всяк боится быть застрелен,
    Иль зарезан, иль подпален,
    Оттого что параллелен
    Ко присяжным так граф Пален.
    Мы дрожим средь наших спален,
    Мы дрожим среди молелен,
    Оттого что так граф Пален
    Ко присяжным параллелен!
    Herr, erbarm’ dich unsrer Seelen!
    Habe Mitleid mit uns allen1,
    Да не будет параллелен
    Ко присяжным так граф Пален!

    КОММЕНТАРИИ:
    ??Впервые — «Красная новь», 1926, № 4, стр. 110—111.
    ??Пален Константин Иванович (1833—1912) — министр юстиции в 1867—1878 годах. Во время его управления министерством судебное ведомство резко повернуло на путь реакции. Однако по вопросу о суде присяжных Толстой критикует Палена справа, упрекая в слишком мягком к нему отношении.
    1?Господи, сжалься над нашими душами! Имей сострадание ко всем нам (нем.).

  7. i_love_irishka Ответить

    Эти стихи были известны А. К. Толстому, цитировались им в письмах, и второе четверостишие даже попало по ошибке в дореволюционное издание его собрания сочинений (1907).
    Таким образом, это опять отсылка к архаике: к легкой поэзии альбомного рода с ее шутливыми метафорами и к устаревающей синонимичности терминологических пар «параллельный – перпендикулярный» и «горизонтальный – вертикальный». В академическом словаре 1842–1843 годов они еще близки к синонимичности, но в дальнейшем, как мы знаем, их значения разошлись, и расхождение это, по-видимому, началось еще во время А. К. Толстого. Стало быть, и здесь это не просто архаика, но нарочито беспорядочная архаика, в которой смешано то, что обычно не смешивается. Это впечатление подкрепляется также средствами языка и стиля: с одной стороны, здесь нанизываются архаизмы (впрочем, неброские) «Ах…!», «боле», «душегубец», «ко присяжным», «всяк», «подпален», «да не будет…», а с другой – с ними комически контрастирует разговорный оборот «суд стал вроде богаделен».
    Далее. Мало того, что стихотворение построено только на двух рифмах, как это полагается в рондо. Важно то, что эти две рифмы звучат похоже друг на друга: – ален и – елен, согласные одни и те же, различие только в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа – ален: – елен называется «диссонанс». Изредка используемое на правах рифмы, оно ощущается как нечто манерное и изысканное: таковы «солнце-сердце» у символистов, «нашустрил-осёстрил-астрил-перереестрил-выстрел» в «Пятицвете» Северянина, «Итак итог» в заглавии у Шершеневича. Как необычное воспринимается созвучие «слово- слева-слава» в начале «Рабочим Курска…» Маяковского. Но в середине XIX века такие созвучия ощущались только комически, как «лжерифма»; едва ли не первое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с «Рондо» Толстого – в «Военных афоризмах» Козьмы Пруткова («При виде исправной амуниции | Сколь презренны все конституции!», «Тому удивляется вся Европа, | Какая у полковника обширная шляпа», – с неизменными полковничьими примечаниями «рифма никуда не годится», «приказать аудитору исправить»). В классической поэзии почти нет таких подобозвучных рифмических цепей, как «красотой – душою – чужой – виною» (Пушкин), или «летучий – туч – нежгучий – луч» (Фет)[7] именно потому, что они размывают границу между чередующимися bсозвучиями. В рифмовке аbаb чем меньше похоже а на b, тем больше похоже а на а и b на b, и от этого тем крепче организующие рифмические связи. В «Рондо» А. К. Толстого – наоборот: А становится похоже на В, все со всем созвучно, отделить организующие, предсказуемые созвучия от неорганизующих, случайных становится все труднее, впечатление беспорядочного смешения усугубляется. Этому дополнительно содействует еще один прием: в стихотворении чередуются строфы с рифмовкой АВАВ и с рифмовкой ????, это мешает читателю ориентироваться, и когда он после четверостишия на и-ален-елен-ален-елен» ожидает второго такого же, а вместо этого находит «-елен-ален-елен-ален», то это каждый раз лишь сбивает его с толку и создает впечатление, что эти – ален и – елен совершенно взаимозаменимы и нанизывание их неминуемо вызывает ощущение: «как все перемешано!»
    Далее. Мало того, что рифмы в стихотворении похожие, – важно то, что рифмы эти малоупотребительные. На – ален и – елен в русском языке рифмуются только:
    1) существительные женского рода на – льня в родительном падеже множественного числа (раздевальня, опочивальня, наковальня, сукновальня, готовальня, швальня, умывальня, исповедальня, купальня, читальня; маслодельня, винодельня);
    2) существительные на – алина, – елина в том же падеже (завалина, развалина, прогалина, миндалина, окалина, подпалина, проталина; можжевелина, расселина, расщелина);
    3) прилагательные мужского рода на – льный в краткой форме (буквальный, овальный, повальный, похвальный, легальный, мадригальный, многострадальный, пирамидальный, скандальный, идеальный, реальный, тривиальный, гениальный, принципиальный, материальный, специальный, официальный, радикальный, уникальный, зеркальный, музыкальный, нормальный, банальный, оригинальный, машинальный, диагональный, рациональный, эмоциональный, пропорциональный, доскональный, опальный, либеральный, моральный, театральный, натуральный, сальный, парадоксальный, ортодоксальный, универсальный, колоссальный, фатальный, детальный, фундаментальный, орнаментальный, сакраментальный, сентиментальный, моментальный, монументальный, горизонтальный, хрустальный, индивидуальный, актуальный, охальный, патриархальный, начальный, печальный; беспредельный, нераздельный, смертельный, цельный, бесцельный);
    4) страдательные причастия мужского рода от глаголов на – алитъ, елить в краткой форме (хмелеть, свалить, ужалить, оскалить, умалить, крахмалить, причалить, обезземелить, стелить, нацелить).
    Эти списки (составленные по «Грамматическому словарю русского языка» А. А. Зализняка), разумеется, неполные, но близкие к полноте. По ним видно: во-первых, что круг слов здесь достаточно широк, но слова эти не характерны для поэтической лексики XIX века и звучат или прозаизмами, или архаизмами; во-вторых, что формы, в которых эти слова рифмуются, малочастотны и синтаксически скованы. Непосредственное ощущение читателя говорит, что «долго так рифмовать нельзя», и он воспринимает эти рифмы как фокус. Восприятие это поддерживается тем, что первые рифмующиеся слова в стихотворении – иностранная фамилия «Пален» и прозаизм с иноязычным корнем «параллелен», поэтому формальная задача стихотворения осмысляется как «подобрать русские рифмы на иностранные слова». И уже после первой строфы нарастает ощущение: «да когда же это кончится?»
    «Как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – вот два ощущения, порождаемые в читателе самой формой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяются и закрепляются главной приметой рондо – рефреном. Он однообразно повторяется вновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте. Части рефрена все время перетасовываются («Оттого что так граф Пален ко присяжным параллелен» – «Оттого что параллелен ко присяжным так граф Пален»), создавая впечатление однородности и взаимозаменимости. Однородность подчеркивается и фоническими средствами: слова «граф Пален», «параллелен», «присяжным» аллитерируют на п, р, и, а слово «параллелен» вообще кажется раздвижкой слова «Пален».
    Нетрудно видеть, что «как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – это те самые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения. Суд, вместо того чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр, вместо того чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; это состояние тянется и тянется, и конца ему не видно, – вот картина, изображенная в стихотворении, и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют.

  8. Saithilen Ответить

    ПО ГОРИЗОНТАЛИ
    5.
    «А и всё так! Будто кто для нас, для людей, изо всей безмерной природы малый кусок выкроил: вот вам, голубчики, солнца чуток, да лета кусок, цветок тюльпан, травки зелёной малость, малых пташек на сдачу, да и будя. А всех остальных тварей припрячу, ночью оболоку, тьмою укрою, в лес да под пол, как в рукава, заховаю, малый свет им зажгу, звёздный, – им и хватит, им и хорошо. Пущай шуршат, юркают, пищат, размножаются, своей жизнью живут. А вы их, ну-тко, ловите-ка, если сумеете. Поймали? – кушайте на здоровье. А не поймали? как знаете» (автор).
    6.

    8.

    (открытое пространство).
    11.

    (автор сценария).
    14.
    «Разрывы, поднятия, опрокидывания более древних слоёв не оставляют сомнения в том, что только внезапные и бурные причины могли привести их в то состояние, в котором мы их видим теперь; даже сила движения, которую испытала масса вод, засвидетельствована грудами осколков и окатанных валунов, которые переслаиваются во многих местах с твёрдыми слоями. Итак, жизнь не раз потрясалась на нашей земле страшными событиями. Бесчисленные живые существа становились жертвой катастроф: одни, обитатели суши, были поглощаемы потопами, другие, населявшие недра вод, оказывались на суше вместе с внезапно приподнятым дном моря…» (автор).
    15.

    (город).
    16.

    17.

    20.
    «Кто, рыцарь ли знатный иль латник простой, / В ту бездну прыгнет с вышины? / Бросаю мой кубок туда золотой: / Кто сыщет во тьме глубины / Мой кубок и с ним
    возвратится безвредно, / Тому он и будет наградой победной». / Так царь возгласил, и с высокой скалы, / Висевшей над бездной морской, / В пучину бездонной, зияющей мглы / Он бросил свой кубок златой. / «Кто, смелый, на подвиг
    опасный решится? / Кто сыщет мой кубок и с ним возвратится?» (жанр).
    22.

    23.

    (мастер).
    26.

    27.

    28.

    (художник).
    ПО ВЕРТИКАЛИ
    1.

    (орудие).
    2.

    3.
    Ах, зачем у нас граф Пален / Так к присяжным параллелен! / Будь он боле вертикален, / Суд их боле был бы делен! / Добрый суд царём повелен, / А присяжных суд печален, / Всё затем, что параллелен / Через меру к ним граф
    Пален! (стихотворная форма).
    4.

    7.

    9.

    10.

    12.

    13.

    18.

    (кулинарный приём).
    19.
    Nb – Ниоба, Pm – Прометей, Ta – Тантал, Th – Тор, Ti – Титан, V – ?
    21.
    «Седьмая печать» (1957), «Земляничная поляна» (1957), «Персона» (1966), «Шёпоты и крики» (1972), «Фанни и Александр» (1982) (режиссёр).
    24.

    (изобретатель).
    25.

  10. VideoAnswer Ответить

Добавить ответ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *