Какие традиции русской классики ощутимы в прозе булгакова?

9 ответов на вопрос “Какие традиции русской классики ощутимы в прозе булгакова?”

  1. Steelcliff Ответить

    Герой подчёркнуто реален, и занимают его не романтически-отвлечённые, а вполне реальные проблемы, объектом первоочередного внимания становятся нарочито-бытовые предметы. Как отмечалось выше, в 20-е гг. общей тенденцией (и не только в физиологическом очерке, для которого этот принцип являлся существенным и постоянным) стал выход на первый план изобразительно-выразительного начала, традиция же физиологического очерка диктовала подчёркнутое, принципиальное внимание к детали, подробности, профессиональному языку. Весь текст цикла пронизывают, казалось бы, чрезмерно подробные, почти документальные описания оборудования земской больницы. И это принципиально, так как несущественный для непосвящённого быт совершенно по-иному воспринимается глазами профессионала, врача: «…блестящие девственно инструменты», «зеркальные сияющие шкафчики», «пустые палаты», «патентованные заграничные средства», «…руководств по хирургии на русском и немецком языках я насчитал бегло около тридцати томов. А терапия! Накожные чудные атласы!».
    Объектом исследования в «Записках юного врача», вопреки логике и требованиям времени, становится не процесс формирования высокой общественной идеи и нарастания или разрешения революционной ситуации. Приурочение действия к осени «17-го незабываемого года» («Полотенце с петухом») никак не отразилось в сюжете цикла. В «Записках» нет никаких признаков революционных событий в деревне, в них – атмосфера российской глубинки предреволюционных лет с подчёркнутой неподвижностью. Автор помещает героя в обстоятельства текучей реальности русской провинции, где время и пространство циклически недвижимы, замкнуты: «Видишь одно и то же, одно…», «Молчание, молчание кругом», «Целыми днями и ночами лил дождь, и капли неумолчно стучали по крыше», «В один из таких вечеров…», «Шёл бой. Каждый день он начинался утром при бледном свете снега, а кончался при жёлтом мигании пылкой лампы-молнии /…/ Вечер тёк в комнату…» [Булгаков, М.А., 1992г. – Т.1: 84].
    Монотонность создаёт впечатление бессобытийности, статики. Такой способ изображения приближает писателя к традициям русского малого жанра с его рассказовой манерой и в то же время входит в резкое противоречие с тенденциями динамической прозы 20-х: «Едешь … медленнее пешехода» [Там же: 72], «Прошёл год… Так же, как и сейчас, за окнами висела пелена дождя, и так же тоскливо никли жёлтые последние листья на деревьях. Ничто не изменилось, казалось бы, вокруг» [Там же: 122]. Такой хронотоп вполне соответствовал логике организации материала в физиологическом очерке: «писать об обыденном, обычном, знакомом всем», делать предметом изображения «жизненные ситуации», «производящие полное впечатление зарисовок с натуры». Ситуация фиксируется с фотографической точностью в момент непосредственного действия. Отсюда очень часты случаи использования Булгаковым в качестве сказуемого глаголов в форме настоящего времени, несовершенного вида: «Ассистент манипулирует над роженицей», «Вот я сам ощупываю пульс… Да, он ровный и чёткий, и фельдшер тихонько трясёт женщину за плечо и говорит …»[Там же: 90]. Возникает эффект непосредственности увиденного читателем. Во многом этому способствуют прямые указания на «прозаические» профессиональные действия, производимые, опять-таки, – в настоящем времени («на глазах» у читателя). Конкретизируется обстоятельство времени: «Сейчас я делаю исследование» [Там же: 86], а затем с документальной правдивостью воспроизводятся натуралистические подробности следующих за этим событий. Булгаков делает это зримо, по-медицински беспристрастно – так, что само описание представляется не столько страницами художественного произведения, сколько профессиональным отчётом, описанием клиники оперативных действий или полученного увечья: «Лужа крови. Мои руки по локоть в крови. Кровяные пятна на простынях. Красные сгустки и комки марли. А Пелагея Ивановна уже вытряхивает младенца и похлопывает его. Аксинья гремит вёдрами, наливая в тазы воду. Младенца погружают то в холодную, то в горячую воду. Он молчит, и голова его безжизненно, словно на ниточке, болтается из стороны в сторону. Но вот вдруг не то скрип, не то вздох, а за ним слабый, хриплый первый крик /…/. Отбрасывают в сторону окровавленные простыни и торопливо закрывают мать чистой, и фельдшер с Аксиньей уносят её в палату. Спелёнутый младенец уезжает на подушке. Сморщенное коричневое личико глядит из белого ободка, и не прерывается тоненький, плаксивый писк» [Там же: 90].
    Следует заметить, что при всей нарочитости, внешней антиэстетичности, изображаемые М. Булгаковым картины вовсе не носят исключительный характер; это экстремальная повседневность, будничность. Сиюминутные напряжённые ситуации, благодаря своему количественному нагнетанию, фактически выстраивают обобщённое представление о пребывании доктора Бомгарда в Мурьинской больнице. И здесь автор старается выглядеть документально точным и подчёркнуто достоверным: в канву художественного текста вводится «статистический» подсчёт деятельности героя в должности земского врача: «За год, вот до этого вечернего часа, я принял 15613 больных. Стационарных у меня было 200, а умерло только шесть» [Там же: 131]. Эффект достоверности достигается и посредством введения в повествовательную ткань указаний на календарные даты и топографически точные пространственные обозначения: «Вечер я провёл над путеводителем по железным дорогам. Добраться до Горелова можно было таким образом: завтра выехать в два часа дня с московским почтовым поездом, проехать 30 вёрст по железной дороге, высадиться на станции N, а от неё двадцать две версты проехать на санях до Гореловской больницы» [Там же: 151]. «Сорок вёрст, отделяющих уездный город Грачёвку от Мурьинской больницы, ехали мы ровно сутки. /…/ В два часа дня 16 сентября 1917 года мы были у последнего лабаза, помещающегося на границе этого замечательного города Грачёвки, а в два часа пять минут 17 сентября того же 17-го незабываемого года я стоял /…/ во дворе Мурьинской больницы» [Там же: 71].
    Как отмечалось выше, в отличие от художников романтического направления, ставивших в центр повествования исключительную личность, писатели натуральной школы обнаруживали стремление изображать человека, вполне типичного для своего круга. Авторы физиологических очерков энергичнее других настаивали на обобщающем значении понятия «тип». Избегая психологического анализа (физиологический очерк имел дело с такой сферой действительности, где нечего было искать особенно отончённых движений души и сердца), «физиологи» искали иных способов структурирования образов. В изображении «среды», в которую по воле обстоятельств погружен герой, М. Булгаков пользовался уже известным и довольно широко распространённым приёмом: не акцентируя внимание на подробно выписанном психологическом портрете, писатель, как и художники натуральной школы, наделяет своих героев «живой, выхваченной из жизни внешностью».
    Зачастую лишая персонаж имени собственного, делая его нарицательным, «типажным», художник отбирает те яркие, выразительные детали, которые призваны сделать фактуру запоминающейся и в то же время узнаваемой: «Востроносая Аксинья, жена Егорыча…» [Там же: 74], «Он без шапки, в расстёгнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами» [Там же: 77], «Он вошёл и показался мне древним римлянином вследствие блистательной каски, надетой поверх ушастой шапочки. Волчья шуба облекала его» [Там же: 103].
    Таким образом, портретные характеристики, как одно из средств создания «типа», в «Записках юного врача» условно можно было бы распределить по нескольким группам:
    а/ нейтральные, усреднённые, неприметные: «Через несколько минут жёлтая спина тулупа уходила с моих глаз в двери, а ей навстречу протискивалась бабья голова в платке» [Там же: 137].
    б/ элиминированные, нарочито выпуклые, выделяющие из массы, к которой герои принадлежат. Этот вариант портретного изображения может быть ориентирован на «усиление» через деталь «социальной характеристики избранного героя», (в том числе предоставление читателю возможности «угадать» профессию по внешности): «Идеальной чистоты и белизны руки» [Там же: 93], «В дверь втиснулась фигура в бараньей шубе, валенках. Шапка находилась в руках у фигуры. Фигура мне очень понравилась, и даже рыжая густая борода произвела хорошее впечатление. Видимо, борода эта пользовалась некоторым уходом. Владелец её не только подстригал, но даже и смазывал каким-то веществом, в котором врачу, пробывшему в деревне хотя бы короткий срок, нетрудно угадать постное масло» [Там же: 119], «Выбежал светловолосый юный человек /…/ в брюках со свежезаутюженной складкой. Белый галстук с чёрными горошинами сбился у него на сторону, манишка выскочила горбом, но пиджак был с иголочки, новый, как бы с металлическими складками» [Там же: 105]. Очевидно, что речь идет о зажиточных людях, чей социальный статус существенно отличается от окружающей их среды: в первом случае – это портрет мельника Худова, во втором – конторщика Пальчикова. Описание «обмундирования» самого доктора Бомгарда является, как и предыдущие портреты, косвенной характеристикой сферы деятельности этого персонажа. Даже без предыстории героя, будучи помещённой где-нибудь в экспозиции, подобная детальная экипировка создала бы представление об условиях профессиональной деятельности человека: «Одевание было непростое: брюки и блуза, валенки, сверх блузы кожаная куртка, потом пальто, а сверху баранья шуба, шапка, сумка, в ней кофеин, камфара, морфий, адреналин, торзионные пинцеты, стерильный материал, шприц, зонд, браунинг, папиросы, спички, часы, стетоскоп» [Там же: 104]. Автор использует и кинематографическую технику «наезда», выстраивая описание таким способом, что динамика его развития движется от наивысшей степени обобщения к вполне конкретному наполнению: «массовка», типаж – «крупный план» (индивидуум, конкретный герой). «Тут в тёмных стёклах фельдшерского домика показались лица, прилипли к ним, хлопнула дверь, и вот я увидел, как заковылял по траве ко мне человек в рваном пальтишке и сапожишках … Егорыч я, – отрекомендовался человек, – сторож здешний» [Там же: 73].
    Создавая образы, «физиологи» постоянно обращают внимание на мимику, жесты, движения. Именно с 10-20-ми годами XX века связано и введение А. Толстым «теории жеста», базирующейся на принципах пластического изображения. Писатель призывал не просто объяснять поступки или состояние героя, а «представлять его движение, его жест». Причём само понятие «жест» имело достаточно широкое наполнение: это движение и тела, и рук, и лица (мимика), это манеpa держать себя и манера выражаться – «речевой жест». Все эти приёмы имеют достаточную степень выраженности в «Записках юного врача», причём следует отметить многоплановость, полифункциональность этого средства создания образа в булгаковском цикле: присутствие как в качестве «жеста – образа действия», так и «жеста – характеристики способа действования», и, наконец, «жеста-взгляда». И если непосредственная передача образа действия, как производимых манипуляций, является средством иллюстрации особенностей социального или профессионального типа, то описание характеристики действия или взгляда нацелено на опосредованную передачу внутреннего психологического состояния, испытываемого героем. Социальная характеристика персонажа может вполне явственно обозначаться в обыденном, вовсе неприметном жесте, в то же время являющемся характерным только для представителен определённого класса, конкретной среды – «молодая женщина зажала рот концом байкового платка, села на лавку и затряслась от плача» [Там же: 138], «…она поклонилась низко в пояс и исчезла» (I, 140), «Речь мельника была толкова. Кроне того, он оказался грамотным, и даже всякий жест его был пропитан уважением к науке…» [Там же: 118].
    Деталь, жест, характеристика действия, как отмечалось выше, являются у Булгакова средством передачи психологического состояния героя в условиях напряжённой ситуации: «Руки молитвенно сложил» [Там же: 103], «Лицо у матери было искажено, она беззвучно плакала» [Там же: 93].
    Продолжая традиции русской психологической школы, писатель отбирает те изобразительные приёмы, которые являются наиболее тонким способом фиксации испытываемого героями внутреннего ощущения. Особая функция передаётся при этом «взгляду», имеющему в «Записках юного врача» очень чёткую эмоциональную нюансировку, и потому помогающему донести до читателя не просто чувство, а его тончайший оттенок. Так, например, писатель изображает чувство растерянности, безысходности, опустошённости человека перед лицом навалившихся обстоятельств («Глаза её были как две чёрные ямки, она всматривалась в окно – в сумерки» [Там же: 139]), интерес к чему-либо («Великий интерес вспыхнул в глазах фельдшера» [Там же: 145]), радость («Баба победоносно смотрела, в глазах её играл смех» [Там же: 133]) или злость, возмущение («Тут пациент вытаращил на меня глаза, и в них я прочёл свой приговор: «Да ты, доктор, рехнулся!» [Там же: 136]), иронию («Человек скосил глаза и глянул. Иронический огонёк не погасал в глазах». [Там же: 136]).
    В исследовании А.Г. Цейтлина отмечается, что «в процессе работы над своими типами «физиологи» пользовались аналогиями с животным миром» [Цейтлин А.Г., 1965г.: 72]. В «Записках юного врача» эта традиция несколько видоизменена: подобные аналогии приводятся не по отношению к типу в целом, это касается, скорее, манеры взгляда булгаковских персонажей и возникает в тех случаях, когда автору важно подчеркнуть не столько чувство (как это было в примерах, приведённых выше), сколько отношение смотрящего, направленное непосредственно на какой-либо объект или возникшую ситуацию. Такой способ передачи взгляда позволял, сохраняя изобразительное, объективное начало, усилить его «чувственное» содержание. Сравним, например, более приближенное к нейтральному «профессор поглядел на меня брезгливо» и аналитически осмысленные «анималистически» окрашенные характеристики взгляда: «Глаза у неё были как у дикого зверя», «Я как волк косился на груду торзионных пинцетов». [Булгаков М.А., 1992г. – Т.1: 80]
    По наблюдению исследователей, целью физиологического очерка является не только повествование о событиях, но и характеристика определённого общественного явления, определённого человеческого разряда. Вместе с тем, «физиологи» демонстрируют неразрывную связь между человеком и окружающей его средой. С одной стороны, человек занимает то или иное место в обществе, примыкает к той или иной из его группировок, с другой – общественная среда воздействует на этого героя, формирует его мировоззрение, видоизменяет его привычки, а часто и внешний облик. Это в полной мере можно отнести и к герою «Записок», динамика во внешности и привычках которого, обусловленная погружением в конкретные обстоятельства, со всей скрупулёзностью прослеживается автором: «По скрипящему полу я прошёл в свою спальню и поглядел в зеркало. Да, разница велика. Год назад в зеркале, вынутом из чемодана, отразилось бритое лицо. Косой пробор украшал тогда двадцатитрёхлетнюю голову. Ныне пробор исчез. Волосы были закинуты назад без особых претензий. Пробором никого не прельстишь в тридцати верстах от железного пути. То же и относительно бритья. Над верхней губой прочно утвердилась полоска, похожая на жёсткую пожелтевшую зубную щёточку, щёки стали как тёрка, так что приятно, если зачешется предплечье во время работы, почесать его щекой. Всегда так бывает, ежели бриться не три раза в неделю, а только один раз» [Там же: 122].
    Удельный вес структурных компонентов физиологического очерка может свободно варьироваться, однако существенное внимание в этих небольших по объёму, малособытийных произведениях отводится диалогу, языку персонажей, особой стилистике повествования.
    Язык у Булгакова становится демонстрацией разноплановости сталкиваемых социальных типов (и стоящих за ними полюсных психологических миров). Трудносопоставима речь пациентов и их целителя. Эти персонажи говорят на разных языках. В организации таких диалогов стилизация народной речи внутренне конструирует прозу; сюжетно эти ситуации восходят к анекдоту (активно используемому в творчестве Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Успенского, Романова и т.д.). Комический эффект возникает в первую очередь из-за изъяснения на «разных» языках, непонимания или нежелания понять. Герой удручён людской безграмотностью. Самым поверхностным отражением этого процесса становится изображение «корявого слова». Автор фонетически воспроизводит народную речь, передавая свойственные ей грамматические и синтаксические искажения, вводя просторечия: «Нет моего согласия, – ответила она, – делов дома срезь» [Там же: 146], «Ничаво не будет» [Там же: 145] и т.д.
    В литературоведении отмечается устно-повествовательное начало прозы М. Булгакова. Но такой способ письма не просто придаёт стилю непринуждённость, присущую речевому изъяснению. Это позволяет писателю избежать «плоского» изображения, сделать диалогизм конструктивным принципом отбора жизненного материала и функционирования сознания. Диалогическая форма реализуется в цикле по-разному:
    а) классический диалог, широко распространённый в физиологическом очерке, присутствующий в форме обмена репликами, возникающий в каждом рассказе как результат профессионального общения с коллегами и пациентами;
    б) «диалог в монологе» («Пропавший глаз»);
    в) диалогически функционирующее сознание.
    Монологи не просто обретают разговорность, они становятся диалогом, получают драматическую внутреннюю форму. Речь героя при внешней «самозамкнутости» остаётся драматургической. В ней присутствуют вопросительные, вопросно-ответные конструкции, усиливающие диалогический эффект: «Да и как мне отстоять её? Как понимать это величественное слово» [Там же: 126], «Да разве я мог бы поверить? Ан, оказывается, может» [Там же: 101]. Кроме того, внутренняя речь имеет различные адресаты: себе, «внутреннему собеседнику», окружающим.
    Нельзя не заметить, что при внешнем спокойствии текст организован как цепь противостояний, диалога реальных обстоятельств и внутреннего «я». Это делает стереоскопически осязаемым процесс становления личности, читателем физически ощущается прогрессирующее неравновесие в душе героя, возникающее от реальной трудности обретения лада, гармонии с этим миром. Отсюда рождается мотив несовпадения с действительностью, случайности происходящего, отторженности, одиночества: «Несёт меня вьюга, как листок» [Там же: 106], «Я один – а больных-то тысячи» [Там же: 108], «Буду же в полном одиночестве праздновать вечер воспоминаний» [Там же: 122],
    Булгаковская реальность осложняется также и за счёт метафоризации письма, внесения экспрессии в повествование, что очень нетипично для физиологического очерка. Это происходит на различных уровнях организации текста. Во-первых, в противовес атрибутивно-номинативному, символическое звучание приобретает деталь. Двойственную нагрузку несут образы света. Их смысловая функция зависит от характера производимого освещения. Беспокойство и чувство опасности вызывает яркий («ударяющий») электрический свет «лампы-молнии». И, напротив, мягким и успокаивающим кажется свет лампы с зелёным абажуром в комнате доктора.
    В отличие от «физиологов», М. Булгаков «импрессионизирует» непосредственные впечатления и в описаниях часто пользуется эмоционально-окрашенными эпитетами. Но чувство опять-таки имеет реалистическую основу: обстоятельствами вынутый из прошлой жизни, Бомгард неминуемо испытывает чувство неуюта от этого погружения в неизвестный вакуум, в котором всё пугает и поначалу предвещает прямо-таки конец: «Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него серые драные избы» [Там же: 73], «В середине серенького кислого сентября» [Там же: 72]. Представившиеся взору образы – не просто удручающая реальность. «Малый хронотоп» окрашен эмоциями героя, и его эпитеты очень напоминают диагноз, основанный на моментальном впечатлении. Это близко к импрессионистическому мировосприятию.
    Итак, фактически перед нами не просто отдельные рассказы, а цикл. «Записки юного врача» составляют единое художественное целое, новеллы в котором объединены общим способом организации материала: болезнь становится повторяющимся фабульным звеном, фрагментом достаточно простого сюжета, рождающегося из реальности, из быта, бытовой подробности, выведенной на авансцену.
    Композиция рассказов имеет идентичную структуру – она представляет собой синтез обрамляющей рассказовой рамы и новеллистического стремительного действия. По наблюдению А.Г. Цейтлина, авторы физиологического очерка резко обозначают конец своего рассказа. В данном цикле, как отмечалось выше, таким композиционным завершением становится постепенное погружение героя в сон.
    В «Записках юного врача» присутствует единое эмоциональное и топографическое пространство («глушь», «глухомань»), свой метасюжет («испытания обстоятельствами»), единая система характеров: действие «цементируется» фигурой самого рассказчика, его «ближнего круга – Аксиньи, фельдшера Демьяна Лукича, двух акушерок – Анны Николаевны и Пелагеи Ивановны», принадлежащими к типу людей, составляющих бытийную основу любого общества; многочисленные образы крестьян-пациентов.
    В разрешении жизненных противоречий М. Булгаков не пытается уйти от реальности, напротив, он стремится постичь её в настоящем виде, сочетая натуралистически-подробное внимание к действительности, идущее от традиции физиологического очерка, с принципами каузальностии историзма, присущими классическому реалистическому способу создания образа мира. Тем не менее, в отношении писателя к действительности, как к «неизбежной данности», довлеющей над человеком и не подвластной ему заложен несколько иной по сравнению с классическим вариантом ракурс. Через физиологическую достоверность автор пытается показать абсурдность реального мира, возникает некий «сдвиг» в сторону ирреального эффекта. Отвращение к существующей действительности, отсутствие в ней идеала, так или иначе подталкивают писателя к попытке создать реальность, а не просто постичь и отобразить её.

  2. The_Wolf_Of_boy Ответить

    В этом, местами реальном, а временами совершенно фантастическом романе исследуется актуальная проблема как двадцатого, так и двадцать первого века — проблема человеческого самоуправления, ответственности человека и человечества за весь «распорядок жизни на земле». Если человеческая жизнь действительно соткана из случайнос­тей, то может ли человек ручаться за завтрашний день, за свое будущее, может ли человек отвечать за других? Что же значит управлять собою, какой же человек способен к самоуправлению? Существуют ли какие-нибудь неиз­менные нравственные категории, или они все изменчивы, и человеком движет страх перед силой и смертью, жажда власти и богатства? Эти вопросы ставятся автором романа в «евангельских» главах — своеобразном идейном центре романа.
    Именно в библейских главах (их всего четыре) Булга­ков пытается решить ряд важных морально-философских проблем. Писатель размышляет о выборе жизненных пу­тей, ведущих или к истине, свободе, или к рабству, пре­дательству, бесчеловечности. Разные взгляды героев на эти проблемы становятся причиной непонимания между Понтием Пилатом и Иешуа. Понтий Пилат, римский про­куратор, ценит истину, ум, но считает, что обстоятель­ства сильнее. Он обвиняет Га-Ноцри в том, что своими речами о вере и истине, о добре странствующий фило­соф нарушал порядок в Ершалаиме. Он вызывал тревогу у наиболее проницательных людей, стражей порядка, к которым по своему служебному положению принадлежал и Понтий Пилат. Иешуа верит, что человека можно из­менить к лучшему добром. Он считает, что в будущем все будут равны, власти одного человека над другим не должно существовать. Богатый жизненный опыт Понтия Пилата помогает ему понять Иешуа как человека. Он не хочет губить Иешуа, пытается склонить его к компро­миссу. Внутренне сам Понтий Пилат тоскует об истине. Он чувствует, что мир, уродливый и дисгармоничный, держится на цепях «веры» и «насилия». Но в конечном счете именно страх определяет выбор Понтия Пилата. Этот страх рожден зависимостью от государства, необхо­димостью следовать его интересам. У Булгакова Пилат изображен не как кровожадный тиран, а как больной че­ловек, который проявил слабодушие, за что обречен на вечные муки. Отступившись от Иешуа, прокуратор губит и себя, и свою душу. Даже после физической смерти он обречен на моральные страдания, от которых его может избавить только тот, кто их причинил, то есть Иешуа. От него Понтий Пилат в конце булгаковского романа полу­чает прощение, после чего его моральные страдания на­конец прекращаются.
    Евангельский сюжет, изображенный М.Булгаковым в произведении «Мастер и Маргарита», обращен и к на­шей истории. Писателя тревожил вопрос: «Что есть истина: следование государственным интересам или ориен­тация на общечеловеческие ценности?». Выбор Понтия Пилата свидетельствует о том, что в условиях тоталитар­ного режима человек может выжить, если руководствует­ся государственными интересами, а не своими нравствен­ными ориентирами. Произведение М. Булгакова «Мастер и Маргарита» несет огромный духовный заряд энергии и оптимизма. Следуя лучшим традициям русской класси­ки, Булгаков зовет к свету через тьму, утверждает силу добра и искусства.

  3. Компас земной Ответить

    Как называется это вещество C2H5-NH-C2H5 ответь пожалустаа!!!
    какие стороны российской действительности чехов хамелеон
    помогите пожалуйста 3,7,8,9
    плииииизззззззззззззз умоля срочнооо
    двенадцать роботников за 5 дней выкопали 420 м канавы.Сколько метров канавы выкопал каждый работник за день
    запишите число 12 в виде дроби со знаминателем : 1) 1 2) 5 3) 23
    помогитеее!
    Укажите падеж и число прилагательных. Подчеркните относительные прилагательные.
    Иску(с, сс)ной работой, с..рьёзным отношением, прил..гать усилия в учени.., инт..ресную книгу, наб..раться сил, а(к, кк)уратность в работ.., б..р..жливый х..зяин, настойчивость в достижени.. цел.., разг..раться ярко, выр..сти пр..красным человеком, пр..ветливый взгляд, вн..мательный к людям, справ..дливый судья, г..роический подв..г, родительское с..брание
    как называется наука изучение прошлое человечества 10 букв
    Найдите 3 предложения: было тихое морозное утро красное солнце возло и долго не давало тепла на вершинах гор снег окрасился в нежно-розовый цвет,а в теневых местах имел синеватый оттенок.
    в 200 г раствора с массовой долей соли 30% добавили 40 г воды определить массовую долюнового раствора

  4. Сбежавшая_невеста Ответить

    М. А. Булгаков – талантливый русский писатель, творивший в начале XX века. В его творчестве особо выделялась такая тенденция русской литературы, как «борьба с чертом». В этом смысле М. А. Булгаков является как бы продолжателем традиций Н. В. Гоголя в изображении черта и ада – места его обитания. Сам автор говорил о романе «Мастер и Маргарита»: «Пишу роман о дьяволе». Традиции же Гоголя ярче всего проявились именно в этом произведении писателя.
    Например, у Гоголя в «Мертвых душах» окрестности города N предстают перед нами как ад – с его непонятным временем года, с его мелкими чертями, но сам дьявол в открытую не представлен. У Булгакова в его романе дьявол зрим в действии, а конкретный город Москва становится временным местом его обитания. «Москва отдавала накопленный в асфальте жар, и было ясно, что ночь не принесет облегчения». Ну разве это не адово пекло! День выдался непривычно жаркий, и в этот день появился Воланд, он как бы принес с собой эту жару.
    Еще у Булгакова есть такой важный момент, как описание луны в небе. Герои постоянно смотрят на луну, и она как бы подталкивает их на какие-то мысли и поступки. Иванушка бросил писать стихи, мастер, глянув на луну, приходил в беспокойство. Она присутствует в романе, точно языческая богиня. И вместе с тем луна – круг, а круг у Гоголя – символ вечности, неизменности, замкнутости происходящего. Возможно, Булгаков с помощью этой детали хотел показать, что в Москве сосредоточено.все то же самое, что уже было в древние времена? Те же люди, характеры, поступки, добродетели и пороки?
    Или вспомним сцену бала сатаны. Это уже явно скопище чертей. Хотя нет, не совсем чертей – скорее «мертвых душ». Конченые люди, уже даже и не люди – нелюди, нечисть, мертвецы. Булгаков как бы продолжил Гоголя: те мертвые души, которые Чичиков собирал, чтобы «воскресить», здесь собраны и оживлены. У Булгакова главное условие оживления, воскрешения души – вера. Воланд говорит голове Берлиоза: «Есть среди них (теорий) и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере». После чего Берлиоз уходит в небытие. Он никогда после смерти не попадет на бал Воланда, хоть и грешил достаточно. Дабы быть затем гостем на этом жутком торжестве, да и убит он был посредством его происков. Вот способ воскрешения души, который предлагает Воланд: каждому будет дано по его вере. И этот способ оказывается самым действенным из всех, предложенных и Гоголем, и Булгаковым.
    Есть здесь еще один момент глобального сходства – игра в шахматы Воланда и Бегемота напоминает партию в шашки Ноздрева и Чичикова. Бегемот тоже жульничает. Его король по подмигиваниям «понял, наконец, чего от него хотят, вдруг стащил с себя мантию, бросил ее на клетку я убежал с доски». Но тем самым Бегемот, в отличие от Ноздрева, признает свое поражение. Эту игру можно рассматривать как символический поединок между добром и злом, но зло из-за «предательства» Бегемота побеждаем. Это скрытый намек на предательство Пилата и распятие Иешуа. Но зло не царит в мире безраздельно, и серебристая лунная дорога символизирует собой вечность добра.
    Вот вкратце, пожалуй, те основные параллели, которые можно провести между «Мертвыми душами» Н. В. Гоголя и романом Булгакова «Мастер и Маргарита», созданным значительно позже, однако обладающим той же силой воздействия на читателя, что и великое творение русского гения XIX века.

  5. VideoAnswer Ответить

Добавить ответ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *