В какой форме может быть выражена обобщенная программа в музыке?

16 ответов на вопрос “В какой форме может быть выражена обобщенная программа в музыке?”

  1. Бютур Ответить

    Программно-изобразительная музыка
    В жизни человека музыка бывает и другом, и утешительницей, и мечтой. Но некоторые люди (часто по незнанию) отводят ей роль простой служанки, даже не подозревая о том, что она – богиня, способная возвысить человеческую душу, затронуть в ней добрые, благородные струны.
    Наш великий соотечественник писатель Михаил Афанасьевич Булгаков высказал о музыке важную мысль: «Музыку нельзя не любить. Где музыка, там нет злого».
    Даже слушая незнакомую музыку, вы вдруг понимаете, что в ней выражены именно ваши чувства, настроения: то грусть, то бурная радость, то такой оттенок настроения, какой и словами не определить…
    Оказывается, что все эти эмоции также пережил другой человек – композитор, а затем сумел выразить в звуках музыки огромное разнообразие взволновавших его чувств и настроений. И неважно, в каком веке жил композитор – в XVIII или ХХ, для музыки не существует границ: она переходит от сердца к сердцу. Вот в этом свойстве музыки – выразительности – кроется её главная сила. Даже короткая песня или небольшая инструментальная пьеса по силе выразительности могут соперничать со сложной сонатой или симфонией. Причина такого необычного явления в том, что музыка, «говорящая» простым музыкальным языком, понятна и доступна всем, а музыкальный язык «сонаты» или «симфонии» требует от слушателя подготовки, музыкальной культуры. Эту подготовку – знания о музыке, её языке, её выразительных и изобразительных возможностях – призваны дать наши занятия по музыке.
    Вы познакомились уже с большим количеством музыкальных произведений. Многие из них имеют названия. «Удачно выбранное название усиливает воздействие музыки и самого прозаического человека заставит что-то вообразить, на чём-то сосредоточиться» (Р. Шуман).
    Если, к примеру, вы откроете «Детский альбом» Чайковского и прочитаете название первой пьесы: «Утренняя молитва», то сразу настроитесь на определённый тон, строгий, светлый и сосредоточенный. Заголовок помогает исполнителю раскрыть характер музыки наиболее близко к авторскому замыслу, а слушателю – лучше воспринять этот замысел.
    Все произведения, имеющие названия, заголовки отдельных частей, эпиграфы или развёрнутую литературную программу, называются программными.
    В вокальных произведениях – песнях, романсах, вокальных циклах, а также в музыкально-театральных жанрах – всегда есть текст и программа ясна.
    А если музыка инструментальная, в ней нет текста, то, как лучше понять её и исполнить? Об этом позаботились композиторы, давшие названия своим инструментальным сочинениям, особенно тем, в которых музыка что-то или кого-то изображает. Итак, речь сейчас пойдёт о программно-изобразительной музыке.
    …Какой океан звуков окружает нас! Пение птиц и шелест деревьев, шум ветра и шорох дождя, раскаты грома, рокот волн… Все эти звуковые явления природы музыка может изобразить, а мы, слушатели, представить. Каким образом музыка «изображает» звуки природы?
    Одна из самых ярких и величественных музыкальных картин создана Бетховеном. В четвёртой части своей Шестой («Пасторальной») симфонии композитор звуками «нарисовал» картину летней грозы (эта часть так и называется – «Гроза»). Слушая могучее crescendo усиливающегося ливня, частые раскаты грома, вой ветра, изображённые в музыке, мы представляем себе летнюю грозу.
    В симфонической картине Римского-Корсакова «Три чуда» изображена морская буря (второе «чудо» – о тридцати трёх богатырях). Обратите внимание на авторское определение – «картинка». Оно заимствовано из изобразительного искусства – живописи. В музыке слышны грозный рокот волн, завывание и свист ветра.
    Один из самых излюбленных приёмов изобразительности в музыке – подражание голосам птиц. Остроумное «трио» соловья, кукушки и перепела вы услышите в «Сцене у ручья» – второй части «Пасторальной симфонии» Бетховена.
    Птичьи голоса звучат в пьесах для клавесина «Перекликание птиц» и «Курица» Жана-Филиппа Рамо, «Кукушка» Луи-Клода Дакена, в фортепианной пьесе «Песня жаворонка» из цикла «Времена года» Чайковского, в прологе оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова и во многих других произведениях. Итак, подражание звукам и голосам природы – самый распространённый приём изобразительности в музыке.
    Другой приём существует для изображения не звуков природы, а движений людей, зверей, птиц. Обратимся снова к сказке Прокофьева «Петя и Волк». Рисуя в музыке Птичку, Кошку, Утку и других персонажей, композитор изобразил их характерные движения, повадки, да так искусно, что можно воочию представить себе каждого из них в движении: летящую Птичку, крадущуюся Кошку, прыгающего Волка и т. п.
    Птичка
    Птичка весело чирикает: «Все вокруг спокойно». Звучит лёгкая, как бы порхающая мелодия на высоких звуках, остроумно изображая птичий щебет, порханье Птички. Её исполняет деревянный духовой инструмент – флейта.
    Утка
    В мелодии Утки отражены её неповоротливость, переваливающаяся с боку на бок походка и даже как будто слышно её кряканье. Мелодия становится особенно выразительной в исполнении мягко звучащего, немного «гнусавого» гобоя.
    Кошка
    Отрывистые звуки мелодии в низком регистре передают мягкую, вкрадчивую поступь хитрой Кошки. Мелодию исполняет деревянный духовой инструмент – кларнет.
    Здесь основными изобразительными средствами стали ритм и темп. Ведь движения любого живого существа происходят в определённом ритме и темпе, и они очень точно могут быть переданы музыкой.
    Характер движений бывает различен: плавный, летящий, скользящий или, наоборот, резкий, неуклюжий … Музыка чутко откликается на это. Плавные движения отражаются в гибком мелодическом рисунке, штрихе legato, а резкие – в «колючем», угловатом рисунке мелодии, остром штрихе staccato.
    Дедушка
    Музыкальная тема Дедушки выразила его настроение и характер, особенности речи и даже походки. Дедушка говорит басом, неторопливо и как будто немного ворчливо – так звучит его мелодия в исполнении самого низкого деревянного духового инструмента – фагота.
    Изображая движения, походку своих героев, композитор раскрывает и их характер. Так, музыкальные портреты мальчика Пети и Дедушки «нарисованы» Прокофьевым яркими, контрастными красками: оба героя сказки изображены в движении, поэтому их музыка связана с жанром марша. Но как не похожи эти два марша.
    Петя
    Бодро и задорно шагает Петя под музыку марша, как бы напевая лёгкую, озорную мелодию. Светлая, жизнерадостная тема воплощает неунывающий характер мальчика. Петю С. Прокофьев изобразил при помощи всех струнных инструментов – скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов.
    Тема Пети, лёгкая, упругая по ритму и подвижная, похожа на задорную песню, а в теме Дедушки резче проступают черты марша: она «жёсткая», резкая по ритму, динамике, более сдержанная по темпу.
    Яркие примеры изобразительности такого рода вы найдёте в пьесах Мусоргского «Гном», «Балет Невылупившихся птенцов», «Избушка на курьих ножках» из фортепианного цикла «Картинки с выставки».
    «Рисовать» музыкальные портреты первыми научились французские композиторы XVIII века. Франсуа Куперен многим своим пьесам для клавесина давал названия. Автор писал: «Пьесы с названием являются своего рода портретами, которые в моем исполнении находили довольно похожими». Слушая пьесу «Сестра Моник», нетрудно представить её весёлый нрав.
    В пьесе «Флорентинка» звучит стремительный итальянский танец тарантелла, который становится главной чертой её музыкального портрета. «Подсказками» для слушателя стали программные заголовки «Кумушка», «Таинственная» и другие.
    Традицию писать музыкальные портреты продолжили в XIX веке: Шуман, Берлиоз, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Лядов…
    Ярко и афористично «написаны» женские портреты-характеры в фортепианном цикле Роберта Шумана «Карнавал». Сравним два из них: «Киарина» и «Эстрелла». Что в них общего? Прежде всего, романтический жанр вальса – танца века. Его «полётность», изящество как нельзя более точно подходят к женским образам, но при этом характер двух вальсов резко различен. Под карнавальной маской «Киарины» проступает портрет Клары Вик, жены композитора, выдающейся пианистки. Сдержанно-страстная тема вальса выражает возвышенную одухотворённость, поэтичность музыкального образа. А вот другой вальс – «Эстрелла», и перед нами «участница» карнавала, совершенно непохожая на «Киарину», – темпераментная, пылкая девушка. Музыка исполнена внешнего блеска, яркой эмоциональности.
    А может ли музыка изобразить пространство? Можно ли, слушая её, мысленно видеть бескрайние равнины, просторы полей, безбрежные моря? Оказывается, можно. Например, первые части Первой симфонии П. Чайковского «Грёзы зимнею дорогой». Она начинается еле слышно – будто зашелестел сухой снег от ветра, зазвенел морозный воздух. Мгновение… и появилась печальная мелодия. Она создаёт впечатление широко раскинувшегося простора, пустыни, одиночества.
    Такое же впечатление простора, объёмности звучания помогают создать широкие интервалы, звучащие «прозрачно», «пусто». Это – квинты, октавы. Назовём первую часть Одиннадцатой симфонии Шостаковича. Композитор изобразил огромное пространство Дворцовой площади, замкнутое громадами дворцов. Для этого он избрал простые и точные изобразительные приёмы: разреженную оркестровую фактуру с незаполненным средним регистром и прозрачную звучность «пустых» квинт в крайних регистрах, особенный тембровый колорит засурдиненных струнных и арфы.
    Большую изобразительную роль в музыке играют гармония и тембры инструментов. Мы только что упомянули об особенности звучания оркестра в симфонии Шостаковича.
    Назовём и другие произведения. Среди них – эпизод волшебного превращения лебёдушек в девушек во второй картине оперы Римского-Корсакова «Садко», пьеса «Утро» из сюиты Грига «Пер Гюнт».
    Программных произведений в музыке существует огромное множество. Мы ещё не раз будем встречаться с ними на наших уроках.
    Вопросы и задания:
    Что такое программная музыка?
    С какой целью композиторы дают названия инструментальным произведениям?
    В какой форме может быть выражена обобщённая программа?
    Перечислите все знакомые вам программные произведения.
    Презентация
    В комплекте:
    1. Презентация – 34 слайда, ppsx;
    2. Звуки музыки:
    Бетховен. Симфония № 6 «Пасторальная». II часть. «Сцена у ручья» (фрагмент), mp3;
    Бетховен. Симфония № 6 «Пасторальная». IV часть. «Гроза» (фрагмент), mp3;
    Дакен. «Кукушка» (2 варианта исполнения: фортепиано и ансамбль), mp3;
    Куперен. «Сестра Моник» (клавесин), mp3;
    Куперен. «Флорентийка» (клавесин), mp3;
    Мусоргский. «Балет невылупившихся птенцов» из цикла «Картинки с выставки» (2 варианта исполнения: симфонический оркестр и фортепиано), mp3;
    Прокофьев. Фрагменты симфонической сказки «Петя и Волк»:
    Тема Дедушки, mp3;
    Тема Кошки, mp3;
    Тема Пети, mp3;
    Тема Птички, mp3;
    Тема Утки, mp3;
    Римский-Корсаков. «33 богатыря» из оперы «Сказка о царе Салтане», mp3;
    Римский-Корсаков. «Превращение лебёдушек в девушек» из оперы «Садко», mp3;
    Чайковский. «Утренняя молитва» из «Детского альбома» (2 варианта исполнения: симфонический оркестр и фортепиано), mp3;
    Чайковский. Симфония № 1. I часть. (фрагмент), mp3;
    Шостакович. Симфония № 11. I часть. (фрагмент), mp3;
    Шуман. «Киарина» из цикла Карнавал (фортепиано), mp3;
    Шуман. «Эстрелла» из цикла «Карнавал» (фортепиано), mp3;
    3. Сопровождающая статья, docx.

  2. Donttouchmyego Ответить

    ПРОГРА?ММНАЯ МУ?ЗЫКА, род ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки; музы­каль­ные про­из­ве­де­ния, имею­щие сло­вес­ную (не­ред­ко сти­хо­твор­ную) про­грам­му, кон­кре­ти­зи­рую­щую му­зы­каль­ное со­дер­жа­ние. Про­грам­мой мо­жет слу­жить за­гла­вие, ука­зы­ваю­щее на что-ли­бо вдох­но­вив­шее ком­по­зи­то­ра; бо­лее под­роб­ные про­грам­мы обыч­но пред­став­ля­ют со­бой лит. сю­жет. В П. м. ши­ро­ко при­ме­ня­ют­ся зву­ко­изо­бра­зи­тель­ность, кон­кре­ти­за­ция че­рез жанр. Раз­ли­ча­ют­ся кар­тин­ная (муз. кар­ти­ны при­ро­ды, нар. празд­неств, битв и др.) и сю­жет­ная про­грамм­ность. Раз­ви­тие муз. об­ра­зов в сю­жет­но-про­грамм­ной му­зы­ке в той или иной сте­пе­ни от­ве­ча­ет кон­ту­рам сю­же­та (как пра­ви­ло, за­им­ст­во­ван­но­го из ху­дож. лит-ры), по­рой да­ёт­ся лишь муз. ха­рак­те­ри­сти­ка осн. об­ра­зов. В П. м. ис­поль­зу­ют­ся приё­мы раз­ви­тия, по­зво­ляю­щие сле­до­вать за сю­же­том, не на­ру­шая соб­ст­вен­но муз. за­ко­но­мер­но­стей; сре­ди них – ва­риа­ци­он­ность (см. Ва­риа­ци­он­ная фор­ма) и свя­зан­ный с ней мо­но­те­ма­тизм (ви­до­из­ме­не­ния од­ной объ­е­ди­няю­щей те­мы в круп­ных, в т. ч. цик­ли­че­ских, про­из­ве­де­ни­ях, не обя­за­тель­но про­грамм­ных), лейт­мо­тив­ные ха­рак­те­ри­сти­ки (см. Лейт­мо­тив), объ­е­ди­не­ние в круп­ной од­но­ча­ст­ной фор­ме при­зна­ков раз­ных форм, что ха­рак­тер­но для жан­ра сим­фо­ни­че­ской по­эмы.
    Ис­то­ки П. м. – в зву­ко­изо­бра­зи­тель­но­сти во­каль­ной и во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки 14–16 вв. [итал. кач­ча, франц. рон­до? пе­рио­да ars subtilior (см. в ст. Арс но­ва), шан­сон К. Жа­не­ке­на и др.]. Про­грамм­ность в соб­ст­вен­ном смы­с­ле бе­рёт на­ча­ло в эпо­ху ба­рок­ко в про­из­ве­де­ни­ях К. Фа­ри­ны (сб. «При­чуд­ли­вое ка­прич­чио», изд. в 1627 в Дрез­де­не), А. По­льет­ти (сюи­та для кла­ви­ра «Вос­ста­ние в Ве­нг­рии», 1671), И. Я. Фро­бер­ге­ра, Г. И. Ф. Би­бе­ра, И. Ку­нау. Сре­ди про­грамм­ных про­из­ве­де­ний 18 в.: «Ка­прич­чио на отъ­езд воз­люб­лен­но­го бра­та» И. С. Ба­ха, цикл скри­пич­ных кон­цер­тов «Вре­ме­на го­да» А. Ви­валь­ди, кла­ве­син­ные ми­ниа­тю­ры Ф. Ку­пе­ре­на, Ж. Ф. Ра­мо. Ряд про­из­ве­де­ний П. м. соз­дал Л. ван Бет­хо­вен: 6-я сим­фо­ния («Пас­то­раль­ная»; все час­ти име­ют на­зва­ния), увер­тю­ра «Ко­рио­лан» и др. Рас­цвет П. м. в 19 в. свя­зан с ро­ман­тиз­мом, про­воз­гла­сив­шим об­нов­ле­ние му­зы­ки с по­мо­щью еди­не­ния её с по­эзи­ей; сре­ди об­раз­цов – «Фан­та­сти­че­ская сим­фо­ния» и сим­фо­ния «Га­рольд в Ита­лии» Г. Бер­лио­за, сим­фо­нии «Фа­уст», «К “Бо­же­ст­вен­ной ко­ме­дии” Дан­те», сим­фо­нич. по­эмы «Тас­со», «Пре­лю­ды» Ф. Лис­та (ему при­над­ле­жит сам тер­мин «П. м.»). Про­грамм­ность ро­ман­тич. тол­ка свой­ст­вен­на сим­фо­нич. со­чине­ни­ям Р. Штрау­са, Я. Си­бе­лиу­са. Круп­ный вклад в П. м. вне­сли рус. ком­по­зи­то­ры: сим­фо­нич. кар­ти­на «Ива­но­ва ночь на Лы­сой го­ре», фп. цикл «Кар­тин­ки с вы­став­ки» М. П. Му­сорг­ско­го, сим­фо­нич. сюи­та «Шехе­ра­за­да» Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, сим­фо­ния «Ман­фред», увер­тю­ра-фан­та­зия «Ро­мео и Джуль­ет­та», фан­та­зия для ор­ке­ст­ра «Фран­че­ска да Ри­ми­ни» П. И. Чай­ков­ско­го и др.; П. м. пи­са­ли А. К. Гла­зу­нов, А. К. Ля­дов, А. Н. Скря­бин, С. В. Рах­ма­ни­нов, Н. Я. Мяс­ков­ский, Д. Д. Шос­та­ко­вич.

  3. Moonwind Ответить

    Програ?ммная музыка
    Род инструментальной музыки; музыкальное произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явление действительности, которое имел в виду композитор («Утро» Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»), или на вдохновившее его литературное произведение («Макбет» Р. Штрауса — симфоническая поэма по драме Шекспира). Более подробные программы обычно составляются по литературным произведениям (симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова по одноименной сказке Сенковского), реже — вне связи с литературным прообразом («Фантастическая симфония» Берлиоза). Программа раскрывает нечто недоступное для музыкального воплощения и потому не раскрытое самой музыкой; этим она принципиально отличается от любого анализа или описания музыки; придать её музыкальному произведению может только его автор. В П. м. широко применяются музыкальная изобразительность, звукопись, конкретизация через жанр.
    Простейший вид П. м. — картинная программность (музыкальной картины природы, народных празднеств, битв и т.п.). В сюжетно-программных произведениях развитие музыкальных образов в той или иной степени отвечает контурам сюжета, как правило, заимствованного из художественной литературы. Порой в них даётся лишь музыкальная характеристика основных образов, общего направления развития сюжета, первоначального и итогового соотношения действующих сил (обобщённо-сюжетная программность), иногда отображается вся последовательность событий (последовательно-сюжетная программность).
    В П. м. используются методы развития, позволяющие «следовать» за сюжетом, не нарушая собственно-музыкальных закономерностей. В их числе: вариационность и связанный с ней принцип Монотематизма, выдвинутый Ф. Листом; принцип лейтмотивной характеристики (см. Лейтмотив), который одним из первых применил Г. Берлиоз; объединение в одночастной форме черт сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симфонической поэмы.
    Программность явилась большим завоеванием музыкального искусства, стимулировала поиски новых выразительных средств, способствовала обогащению круга образов музыкальных произведений. П. м. равноправна с музыкой непрограммной и развивается в тесном взаимодействии с ней.
    П. м. известна с глубокой древности (античная Греция). Среди программных произведений 18 в. — клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха. Ряд программных сочинений создан Л. Бетховеном — «Пасторальная симфония», увертюры «Эгмонт», «Кориолан» и др. Расцвет П. м. в 19 в. во многом связан с романтическим направлением в музыкальном искусстве (см. Романтизм), провозгласившим лозунг обновления музыки с помощью единения её с поэзией. Среди программных произведений композиторов-романтиков — «Фантастическая симфония» и симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза, симфонии «Фауст», «К “Божественной комедии” Данте», симфонические поэмы «Тассо», «Прелюды» и др. Листа. Крупный вклад в П. м. внесли и русские композиторы-классики. Большой известностью пользуются симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе» и фортепианный цикл «Картинки с выставки» Мусоргского, симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова, симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазия для оркестра «Франческа да Римини» Чайковского и др. Программные сочинения написаны также А. К. Глазуновым, А. К. Лядовым, А. И. Скрябиным, С. В. Рахманиновым и др. Национальные традиции в области П. м. находят своё продолжение и развитие в творчестве советских композиторов — Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича и др.
    Лит.: Чайковский П. И., О программной музыке, Избр. отрывки из писем и статей, М., 1952; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч., т. 3, М., 1952; Лист Ф., Избр. статьи, М., 1959, с. 271—349; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; KIauwell О., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, «Beitrage zur Misik-wissenschaft», [Heft] 1, 1959; Niecks Fr., Programme music in the last four centuries, N. Y., 1969.
    Ю. Н. Хохлов.

  4. Myз0н4ик Ответить

    Как вы думаете, чем отличается фортепианный концерт Чайковского от его же симфонической фантазии «Франческа да Римини»? Конечно, вы скажете, что в концерте солирует фортепиано, а в фантазии его нет вовсе. Может быть, вы уже знаете, что концерт — произведение многочастное, как говорят музыканты — циклическое, а в фантазии всего одна часть. Но сейчас нас интересует не это. Вы слушаете фортепианный или скрипичный концерт, симфонию Моцарта или сонату Бетховена. Наслаждаясь прекрасной музыкой, вы можете следить за ее развитием, за тем, как сменяют одна другую разные музыкальные темы, как они изменяются, разрабатываются. А можете и воспроизводить в своем воображении какие-то картины, образы, которые вызывает звучащая музыка. При этом ваши фантазии наверняка будут отличаться от того, что представляет себе другой человек, слушающий музыку вместе с вами.
    Конечно, не бывает так, чтобы вам в звуках музыки почудился шум битвы, а кому-то другому — ласковая колыбельная. Но бурная, грозная музыка может вызвать ассоциации и с разгулом стихии, и с бурей чувств в душе человека, и с грозным гулом сражения… А во «Франческе да Римини» Чайковский самим названием указал точно, что именно рисует его музыка: один из эпизодов «Божественной комедии» Данте. В этом эпизоде рассказывается, как среди адских вихрей, в преисподней, мечутся души грешников. Данте, который спустился в ад, сопровождаемый тенью древнеримского поэта Вергилия, встречает среди этих несомых вихрем душ прекрасную Франческу, которая рассказывает ему печальную историю своей несчастной любви. Музыка крайних разделов фантазии Чайковского рисует адские вихри, средний раздел произведения — горестный рассказ Франчески. Существует много музыкальных произведений, в которых композитор в той или иной форме разъясняет слушателям их содержание. Так, свою первую симфонию Чайковский назвал «Зимние грезы». Первой ее части он предпослал заголовок «Грезы зимней дорогой», а второй — «Угрюмый край, туманный край». Берлиоз, кроме подзаголовка «Эпизод из жизни артиста», который он дал своей Фантастической симфонии, еще очень подробно изложил содержание каждой из ее пяти частей. Это изложение по характеру напоминает романтическую новеллу. И «Франческа да Римини», и симфония «Зимние грезы» Чайковского, и Фантастическая симфония Берлиоза — примеры так называемой программной музыки. Вы, наверное, уже поняли, что программной музыкой называется такая инструментальная музыка, в основе которой лежит «программа», то есть какой-то совершенно конкретный сюжет или образ. Программы бывают различными по своему типу. Иногда композитор подробно пересказывает содержание каждого эпизода своего произведения. Так, например, сделал Римский-Корсаков в своей симфонической картине «Садко» или Лядов в «Кикиморе». Бывает, что, обращаясь к широко известным литературным произведениям, композитор считает достаточным лишь указать этот литературный источник: имеется в виду, что все слушатели хорошо его знают. Так сделано в «Фауст-симфонии» Листа, в «Ромео и Джульетте» Чайковского и многих других произведениях. Встречается в музыке и программность иного типа, так называемая картинная, когда сюжетная канва отсутствует, а музыка рисует один какой-то образ, картину или пейзаж. Таковы симфонические эскизы Дебюсси «Море». Их три: «От зари до полудня на море», «Игра волн», «Разговор ветра с морем». А «Картинки с выставки» Мусоргского потому так и называются, что в них композитор передал свое впечатление от некоторых картин художника Гартмана. Если вы еще не слышали этой музыки, постарайтесь непременно познакомиться с ней. Среди картинок, вдохновивших композитора, — «Гном», «Старый замок», «Балет невылупившихся птенцов», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота в древнем Киеве» и другие характерные и талантливые зарисовки.

  5. Дискон Ответить

    Принцип программности в музыкальном искусстве
    Методическая разработка для  занятий со старшеклассниками в процессе изучения предметов эстетического цикла
    Едва ли какой-либо род музыкального искусства вызывал на протяжении своей истории столько противоречивых суждений и споров, сколько вызывала их программная музыка. Прежде всего, необходимо подчеркнуть спорное отношение к ней со стороны  самих творцов: они постоянно испытывали притягательную силу программности, и в то же время словно не доверяли ей. Как известно программа  сосуществует с музыкальным произведением не реально, как в других синтетических жанрах – слово и музыка, а условно, в сознание первоначально композитора, а затем слушателя. Таким образом, проблема программности является одной из сложнейших музыкально-эстетических проблем. Споры вокруг нее начались давно и не стихают до сих пор.
    В первую очередь, следует сформулировать и определить суть и смысл понятия программной музыки. Программным обычно называют инструментальное произведение, которому предпосылается объяснение содержания музыки; это произведение имеющее определенную словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающее запечатленное в ней содержание. Таким образом, содержательность программной музыки неоспорима, независимо от того, воплощаются ли в произведении обобщенные идеи или развернутая литературная программа. «Лично я отождествляю программность и содержательность», – пишет Д.Д.Шостакович. «А  содержание музыки это не только детально изложенный сюжет, но и ее обобщенная идея или сумма идей… У меня лично, как и у многих других авторов инструментальных произведений, программный замысел всегда предшествует сочинению музыки.» [1]1
    Типичным признаком программного произведения является наличие специального пояснения – «программы», то есть ссылки на определенную тему, литературный сюжет, круг образов, которые автор хотел воплотить в музыке. Говоря о программности следует подчеркнуть особое качество: конкретность, определенность содержания музыкальных образов, наглядную их связь и соотнесение с реальными жизненными прообразами. Таким образом, общий принцип программности – это принцип конкретизации содержания. Сфокусировать содержание программного произведения в определенной мере способны эпиграфы, подзаголовки, отдельные указания среди нотного текста, рисунки. Ярким примером может служить концерт А.Вивальди для скрипки с оркестром «Времена года», в котором каждой из частей предпослан стихотворный отрывок, призванный сообщить слушателю конкретно-образное намерение художника.
    В программе не ставится целью исчерпывающе, до конца пояснить в словах образно-эмоциональное содержание музыки, ибо оно выражается собственно музыкальными средствами. Программа призвана сообщить слушателю конкретно-образное намерение автора, то есть пояснить, какие конкретные события, картины, сцены, идеи, образы литературы или других видов искусства  стремился воплотить в музыке композитор. Можно выделить два основных подхода к определению сущности программной музыки, которые наиболее убедительно были сформулированы О.Соколовым.[2]2
    1. С точки зрения типа связи музыки с отражаемой действительностью. Ведь музыкальное искусство тесно связано с жизненным содержанием, с явлениями окружающего мира и действительности. Помимо этого, музыка отражает внутренний мир человека и воздействует на него; она воплощает ту мысль, то настроение, которое вложил в нее композитор, а затем передает их слушателю.
    2. С точки зрения наличия именно программы, то есть авторского литературного слова, сообщаемого слушателю перед собственно музыкальным текстом.
    Виды литературной программы могут быть различными. Иногда даже короткое заглавие инструментальной пьесы обобщенно указывает на ее содержание и направляет внимание слушателя в определенное русло. Вспомним хотя бы увертюру М.И.Глинки «Ночь в Мадриде», «Старый замок», – одну из пьес цикла М.П.Мусоргского «Картинки с выставки», «Бабочки» Р.Шумана. Многим программным произведениям предпослан  развернутый объяснительный текст, где излагается главная художественная идея, рассказывается о героях, дается представление о развитии сюжета, различных драматических ситуациях. Такой программой обладают, например, известные симфонические сочинения – «Фантастическая симфония» Г.Берлиоза, «Франческа де Римини» П.И.Чайковского, «Ученик Чародея» П.Ф.Дюка. Иногда композиторы довольно подробно излагают  содержание своих программных произведений. Так, Н.А.Римский-Корсаков, в автобиографической «Летописи» пишет: «Программой, которой я руководствовался при сочинении «Шехеразады», были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи», разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и синбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником.»[3]3 . Среди программных сочинений встречаются и такие, замысел которых воплощен с истинно картинной отчетливостью и вызывают зрительные ассоциации. Этому способствует возможность музыки с наибольшей точностью воспроизводить звуковое многообразие окружающей действительности (н: раскаты грома, шум волн, пение птиц). Анализ  музыкального сочинения нередко сводится к доказательству тождества между музыкально-выразительными средствами и звуковыми явлениями реальной жизни (н: звукоизобразительная функция музыки). Звукоизобразительные моменты играют огромную роль в программной музыке, поскольку они способны расшифровать, подчеркнуть ту или иную деталь быта или природы, придать музыке почти предметную осязаемость (н: имитация пастушьих наигрышей, звуки природы, «голоса» животных). Программа музыкального произведения необязательно должна быть почерпнута из литературного источника; это могут быть произведения живописи, и ярким примером тому могут служить, например, «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского (музыкальный отклик композитора на выставку В.А.Гартмана в зале Академии Художеств), «Запорожцы» Р.М.Глиэра (на картину И.Е.Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану), скульптуры, и даже архитектуры.  Но к ним необходима словесная программа, которая дает слушателю стимул для более полного и глубокого восприятия данного конкретного музыкального произведения. Композитор может в качестве программы избрать также факты и события, выхваченные непосредственно из жизненной действительности, но в этом случае он сам явится составителем литературной программы своего сочинения. Следует подчеркнуть, что литературные источники всегда останутся основными для реалистического музыкального  творчества.
    Теперь следует обозначить характерные признаки программной музыки:
    большая конкретность восприятия программного сочинения по сравнению с восприятием «чистой», то есть непрограммной, инструментальной музыки;
    программная музыка стимулирует сравнительно-аналитическую деятельность слушателя, приводя к возникновению общехудожественных ассоциаций;
    программная музыка помогает образно осмыслить неожиданное, оригинальное выражение, нетрадиционные приемы, используемые композитором;
    программная музыка создает оценочную ситуацию, которая  характеризуется критическим отношением слушателя к возможности воплощения данной программы в музыкальном сочинение;
    программная музыка предварительно направляет восприятие в определенное русло образов;
    программная музыка усиливает познавательные возможности музыкального искусства, так как оперирует понятиями-символами;
    В зависимости от меры и способа конкретизации, можно выделить, пользуясь терминологией О.Соколова различные типы или виды программности: [4]4
    1. Жанрово-характеристическая или просто жанровая, в которой используются звукоизобразительные и звукоподражательные моменты.
    2.  Картинно-образная, с использованием картинно-изобразительных образов (н: картины природы, пейзажи, картины народных празднеств, плясок, битв и другие). Это, как правило, сочинения отображающие один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающих существенных изменений на протяжении всего его восприятия.
    3. Обобщенно-эмоциональная или обобщенно-сюжетная, в которой используются отвлеченно-философские понятия, характеристики различных эмоциональных состояний.
    4. Сюжетная или последовательно-сюжетная, использующая литературно-поэтические источники. Данный тип предполагает развитие образа, соответствующее развитию сюжета художественного произведения.
    Истоки программности, ее эпизодические проявления на уровне отдельных приемов и средств (звукоподражание, сюжетность) прослеживаются уже в инструментальном творчестве ХУII – ХУIII веков (Ж.Ф.Рамо, Ф.Куперен). Эпоха барокко явилась одной из ярких  эпох развития программной музыки. В этот период роль программы во многом определялась теорией аффектов и фигур. «Господствовал взгляд на музыку  как на подражание путем звуков, расположенных  на определенной шкале – подражание при помощи голоса или музыкального инструмента естественным шумам или проявлениям страстей»,- пишет В.П.Шестаков в своей книге «От этоса к аффекту».[5]5 Следовательно за программой закреплялась функция наименования аффектов или естественных явлений, которая породила и укрепила  гомофонно-гармоническую систему. Это – описание эмоциональных состояний, пока еще наивная изобразительность; жанровые сценки, портретные зарисовки – основные виды программности.
    Расцвет программности в эпоху романтизма тесно связан с интенсивно возросшим тяготением  к оригинальности музыкального высказывания. К тому же программность создавала дополнительную возможность выражения внутреннего «я» художника и проникновения  слушателя  в неповторимый мир образных замыслов автора произведения, поскольку именно в этот исторический период человеческая индивидуальность предстает как неисчерпаемо глубокая вселенная, более значительная чем внешний мир. В зрелом романтическом искусстве (творчество Ф.Листа, Г.Берлиоза) основными признаками программного жанра являлись: изобразительность, сюжетность, наличие предпосланной произведению программы.
    Качественно новым и более богатым  становится  содержание программности в русской музыкальной классике  второй половины Х1Х века. Помимо подчеркнутой изобразительности и отчетливо выраженной сюжетности непременным условием творчества являлись  – осознанность идеи-содержания и возможность словесного выражения этой идеи в программе. Основным принципом творчества становится реалистическая программность. Формулировка программы становится делом не только композиторов,  но и музыковедов, что позволило В.В.Стасову говорить о программности как о характерной черте русской музыки в целом. Русские классики  создали  программность нового типа: с опорой на жанровый музыкальный материал, насыщенность образов реальным жизненным содержанием, использованием жанров программной симфонии, симфонической поэмы, фортепианной миниатюры. Яркими представителями русской программной музыки явились: М.И.Глинка «Ночь в Мадриде», «Камаринская», «Князь Холмский», М.П.Мусоргский «Картинки с выставки». Композиторы ввели в свое  симфоническое творчество  образы А.Данте и У.Шекспира, А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова, картины народной жизни, поэтические описания природы, образы народного эпоса, сказаний и легенд (Н: «Ромео и Джульетта» и «Франческа де Римини» П.И.Чайковского, «Садко» и «Сеча при Керженце» Н.А.Римского-Корсакого, «Тамара» М.А.Балакирева, «Ночь на Лысой горе» М.П.Мусоргского, «Баба Яга», «Кикимора» и «Волшебное озеро» А.К.Лядова).
    Далее остановимся на основном положении программного произведения:  в программном музыкальном  сочинении главным носителем  содержания, которое неразрывно связанным с программой, является прежде всего сама музыкальная ткань, сами средства музыкальной выразительности, а словесная программа выступает в качестве  вспомогательного компонента.
    Первый этап – это отчетливый идейно-художественный замысел (выбор типа программного сочинения), разработка сюжета и плана сочинения. Далее необходима многообразная реалистическая интонационная разработка  всех основных образов. При сложном программном  задании композитор неминуемо сталкивается с задачей воплощать средствами музыки не только эмоции героя (через музыкальные, превращенные  в мелодию интонации человеческого голоса), но и разнообразный фон – будь то пейзаж или бытовой жанр. При этом, в случае промаха, программность всегда «мстит за себя», вызывая разочарование аудитории. Программность требует от композитора очень тонкого и чуткого интонационного слуха, и, далее, глубокого творческого умения перерабатывать реальные интонации в  интонации музыкальные – мелодические, гармонические, ритмические, тембровые. А различие ритмических, ладовых, регистровых, динамических, темповых интонаций и обозначений является  одним из основных элементов программности, уточняя и углубляя содержание, конкретизируя осознание и понимание музыкального сочинения.
    Выразительно-смыслования роль высоты звучания ярче подчеркивается при смене музыкальных регистров.
    Тональность представляет собой  обобщенное отражение устойчивости каких-либо оттенков настроений, переживаний, образных моментов. Устанавливается  связь между «тональностями» в жизни, например, героическая, радостная, трагическая, и тональностями в музыкальном искусстве.
    Богатые предпосылки для конкретизации образа содержатся в гармонии, то есть аккордовой структуре по вертикали. Здесь можно провести аналогии с определенными качествами реальных явлений: согласованность, стройность, завершенность, мягкость, консонантность или противоречивость, неустойчивость, острая напряженность, диссонантность. Через гармонию раскрывается эстетическое отношение композитора к отображаемой действительности.
    Ритм, как средство музыкальной выразительности, обобщает качества  движений: их размеренность или сбивчивость, легкость или тяжеловесность, неторопливость или  стремительность. Традиционные ритмоформулы, присущие определенным  формам и жанрам, способствуют жанровой конкретизации содержания сочинения.  Сопоставление контрастных  образов  иногда подчеркивается приемами полиритмии и полиметрии. Приближение музыкальной ритмики к типичной ритмики речи поэтической и разговорной позволяет подчеркнуть национальные и исторически-временные черты образов.
    Темп музыкальных сочинений характеризует интенсивность протекания процесса во времени, уровень напряженности данного процесса, н: стремительный,  бурный, умеренный, медленный. В программных музыкальных произведениях темп способствует конкретизации отражаемых процессов и действий (полет шмеля, движение поезда).
    Тембр отражает характерность звучания реальных предметных явлений. Это открывает большие возможности для прямого звукоподражания или звукоизобразительности, вызывая определенные жизненные ассоциации (шум ветра, дождь, гроза, буря и т.д.).
    Динамика в музыке отражает уровень силы звучания реальных прообразов. Приемы конкретизации содержания с помощью разнообразных средств динамики широко используется в программной музыке. Например, динамическое ostinato, как сохранение одного эмоционального состояния, усиление и ослабление  звучности, как проявление реальных эмоциональных процессов: возбужденности, порывистости или умиротворения, расслабленности.
    Большую роль в музыке играет жанровая природа образов. Благодаря жанровым  чертам (н: у  марша преобладание активных ритмов, энергичных, призывных интонаций, ясных квадратных структур, соответствующих движению шага) слушатель легче воспринимает «предметное» содержание музыки. Жанровые черты, таким образом, играют роль своеобразных возбудителей  воображения, вовлекая его в ассоциации, связывающие  музыку  с  окружающей действительностью и определяющие программность музыкального сочинения. Следовательно, воплощение программного замысла становится возможным на основе обращения к определенному жанру в целом, и даже (в связи с индивидуализацией отдельных элементов  музыкальной речи) посредством обращения к какой-либо характерной детали музыкального жанра. Так, например, секундовые нисходящие интонации чаще всего служат для воплощения вздоха, стона, а мелодические ходы на кварту вверх, с утверждением тоники на сильной доле такта – воспринимаются как активная героическая интонация. Триольное движение в быстром темпе часто придает полетность, а хоральный склад музыки в сочетании с медленным темпом отражает задумчиво-созерцательное настроение. Нередко композитор берет за  основу произведения одну главную музыкальную тему, называемую в данном случае лейтмотивом (в переводе в немецкого – «ведущий мотив»). При этом он использует  прием жанровой трансформации этого лейтмотива, говорящий о многообразных событиях человеческой жизни, о борьбе и мечтах, о любви и страдании героя. Такой прием является достаточно действенным средством для передачи программы произведения.
    Важную роль в конкретизации программы содержания играет преломление фольклорной специфики, отражение жанровых фольклорных прообразов. Программные функции народно-жанровых элементов относятся к одним из самых емких и многозначных. Тематический раздел программной музыки, объединяющий картины природы, пейзажные зарисовки, включает и песенно-танцевальные жанры, и подражание народному инструментализму. Важные программные функции состоят в одушевлении природы, значительна их роль в антропоморфности изобразительных средств, как проявления постоянного присутствия человека, выражения его чувств, восприятия, отношения к природе. Жанровая конкретизация часто совмещается с изобразительными программными функциями. Особенно широко в этом случае используются колористические приемы и пространственные эффекты, такие как: квинтовые органные пункты – как элемент пространственных ассоциаций и признак народной инструментальной музыки; тремоло, глиссандирование, арпеджиато – элементы красочного звучания и народного колорита; ладово-гармонические особенности, использование ладов народной музыки и пентатоники. Имитация пастушьих наигрышей (свирель, рожок) вносит элемент пасторальности и лирики в пейзажную изобразительность. Звучание этих инструментов  воспринимается наравне с пением птиц как часть «звучащей природы». Вокально-хоровой стиль изложения (подголосочная полифония, терцовые проведения, органные пункты, ostinato) ассоциируются с народными песнями, сказками, в которых широко распространена художественная метафора, то есть отождествление березки и стройной девушки, орла и смелого казака.
    Следующим этапом при создании программного произведения является не менее ответственный вопрос о проблеме выбора формы, то есть поисков таких построений музыкальной логики, которые способны наиболее верно, правдиво выразить реальную логику, реальное развитие данного сюжета во всей совокупности его явлений и сторон.
    Имеет принципиальное значение проблема объективной и субъективной (термин П.И.Чайковского) программности, объявленной и необъявленной (термин М.Тараканова), непосредственной и опосредованной (термин В.Ванслова) программности. Впервые об этом заговорил П.И.Чайковский в письме к Н.Ф. фон Мекк: «Я нахожу, что вдохновение композитора может быть двояко: субъективное и объективное. В первом случае он выражает  в своей музыке свои ощущения радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту, изливает так сказать, свою собственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но она невозможна. Но, другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который  зажег в нем вдохновение. Тут программа необходима.» [6]6
    В.Ванслов определяет эти направления программной музыки следующим образом:[7]7 непосредственная программность –  это сюжетность, изобразительная картинность музыки. Эти сочинения имеют объявленную программу (основными типами объявленной программы являются: словесное обозначение заглавия произведения, словесное обозначение основной сюжетной канвы произведения, ясная и четкая формулировка основной идеи произведения) и, плюс к этому, больше точек соприкосновения с другими видами искусства, в первую очередь с литературой и живописью; опосредованная программность – непосредственно не связана с другими искусствами или не определена словесно выраженным сюжетом. Поэтому данные произведения получают программу лишь в виде краткого заглавия, называющего их основную тему или идею, либо иногда в виде краткого посвящения.
    Что касается роли программности для восприятия музыки слушателями, то общих формул здесь не существует. Для широкой аудитории, не достаточно разбирающейся в музыкальной литературе, положительную роль могут сыграть и детально изложенные программы, образная конкретность которых близка слушателям, помогает им лучше разобраться в музыкальном произведении, ярче, эмоциональнее откликнуться на замысел композитора. Для других  –  наиболее подходящим оказывается общее определение темы произведения, направляющее их воображение в определенное русло, но в то же время не сковывающее его детальной программой. Наконец, для многих слушателей яркое эмоциональной восприятие может не сопровождаться никакими зрительными ассоциациями, конкретными образами, может даже игнорировать готовые образы, предлагаемые композитором или его истолкователями.  Думается, что важнейшим моментом в работе со слушателями является систематическое воспитание чуткого, эмоционального отношения ко всем элементам музыки, к целостности музыкальных образов.
    Список   литературы.
    1. А.Д.Алексеев. «Из истории русской советской музыки.» М.,1956.
    2. М.Г.Арановский. «Что такое программная музыка.»»Музыкальный современник.»вып.6, 1987.
    3. В.Ванслов. «Об отражении действительности в музыке.» М., Музгиз, 1953.
    4. Л.А.Кияновская. «Функции программности в восприятии  музыкальных произведений.» Автореферат, Л.,1985.
    5. Г.В.Крауклис. «Программная музыка и некоторые аспекты исполнительства.» Сб. «Музыкальное исполнительство», вып.11, М., Музыка, 1983.
    6. Г.В.Крауклис. «Методологические вопросы исследования программной музыки», сб. трудов Московской консерватории. М.,1981.
    7. Ю.Кремлев. «О программности в музыке.» Музыкальная эстетика.«Советская музыка», М,, 1950, №8.
    8. Л.Кулаковский. «Программность и проблемы восприятия музыки.» «Советская музыка», М., 1959, №5.
    9. Г.Ларош. «Нечто о программной музыке.»«Мир искусства», Спб, 1900, №5-6.
    10. А.И.Муха. «Принцип программности в музыке.» Автореферат. Л.,1965.
    11. З.Нееды. «О программности в музыке.»  В книге «Зденек Нееды. Статьи об искусстве.» М.-Л.,1960.
    12. Г.Орджоникидзе. «О программности в музыке.»«Музыкальная жизнь». 1965, №1.
    13. Н.Рыжкин. «Об историческом развитии программности.»«Советская музыка», М.,1950, №12.
    14. Н.Рыжкин. «Дискуссия о программности.» Музыкальная эстетика.«Советская музыка», М.,1951, №5.
    15. М.Сабинина. «Что такое программная музыка.»«Музыкальная жизнь», 1959, №7.
    16. Н.Симакова. «Вопросы музыкальной формы.» Вып.2, 1972.
    17. О.Соколов. «Об эстетических принципах программной  музыки.» «Советская музыка», 1965. №11,  1985, №10.19
    18. О.Соколов. «К проблеме типологии музыкальных жанров.» М.,1960.
    19. А.Сохор. «Эстетическая природа жанра в музыке.» М.,1968.
    20. М.Тараканов. «О программности в музыке.» В книге «Вопросы музыкознания.» Вып.1, М.,1954.
    21. Н.А.Хинкулова. «Проблемы программности в функциональном аспекте.» Автореферат. Л.,1989.
    22.Ю.Хохлов. «О музыкальной программности.»»Советская музыка»,1951, №5.
    23. А.Хохловкина. «О программности в музыке.»«Советская музыка», М.,1948, №7.
    24. В.А.Цуккерман. «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.» М.,1964.
    25. Л.Энтелис. «Программная музыка.»(Беседы о прекрасном). Газета «Смена», 1959, 16 октября.

  6. южный ветер Ответить

    К программным (от греческого «программа» — «объявление», «распоряжение») относятся музыкальные произведения, которые имеют определенный заголовок или литературное предисловие, созданное или избранное самим композитором. Благодаря конкретному содержанию программная музыка более доступна и понятна слушателям. Ее выразительные средства особенно рельефны и ярки. В программных произведениях композиторы широко используют оркестровую звукопись, изобразительность, сильнее подчеркивают контраст между образами-темами, разделами формы и др.
    Богат и разнообразен круг образов и тем программной музыки. Это и картина природы — нежные краски «Рассвета на Москве-реке» в увертюре к опере М. П. Мусоргского «Хованщина»; мрачное Дарьяльское ущелье, Терек и замок царицы Тамары в симфонической поэме М. А. Балакирева «Тамара»; поэтичные пейзажи в произведениях К. Дебюсси «Море», «Лунный свет». Сочные, колоритные картины народных праздников воссозданы в симфонических произведениях М. И. Глинки «Камаринская» и «Арагонская хота».
    Многие сочинения этого вида музыки связаны с замечательными произведениями мировой литературы. Обращаясь к ним, композиторы в музыке стремятся раскрыть те нравственные проблемы, над которыми размышляли поэты, писатели. К «Божественной комедии» Данте обращались П. И. Чайковский (фантазия «Франческа да Римини»), Ф. Лист («Симфония к „Божественной комедии” Данте»). Трагедией У. Шекспира «Ромео и Джульетта» вдохновлены одноименные симфония Г. Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, трагедией «Гамлет» — симфония Листа. Одна из лучших увертюр Р. Шумана написана к драматической поэме Дж. Г. Байрона «Манфред». Пафос борьбы и победы, бессмертие подвига героя, отдавшего жизнь за свободу родины, выразил Л. Бетховен в увертюре к драме И. В. Гёте «Эгмонт».
    К программным произведениям относятся сочинения, которые принято называть музыкальными портретами. Это фортепьянная прелюдия Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», пьеса для клавесина «Египтянка» Ж. Ф. Рамо, фортепьянные миниатюры Шумана «Паганини» и «Шопен».
    Иногда программа музыкального сочинения бывает навеяна произведениями изобразительного искусства. В фортепьянной сюите «Картинки с выставки» Мусоргского отразились впечатления композитора от выставки картин художника В. А. Гартмана.
    Масштабные, монументальные произведения программной музыки связаны с важнейшими историческими событиями. Таковы, например, симфонии Д. Д. Шостаковича «1905 год», «1917 год», посвященные 1-й русской революции 1905—1907 гг. и Октябрьской революции.
    Программная музыка издавна привлекала многих композиторов. Изящные пьесы в стиле рококо писали для клавесина французские композиторы 2-й половины XVII — начала XVIII в. Л. К. Дакен («Кукушка»), Ф. Куперен («Сборщицы винограда»), Рамо («Принцесса»). Итальянский композитор А. Вивальди четыре скрипичных концерта объединил под общим названием «Времена года». В них созданы тонкие музыкальные зарисовки природы, пасторальные сценки. Содержание каждого концерта композитор изложил в развернутой литературной программе. И. С. Бах одну из пьес для клавира шутливо назвал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата». В творческом наследии Й. Гайдна больше 100 симфоний. Среди них есть и программные: «Утро», «Полдень», «Вечер и буря».

  7. Wormax_Book Ответить

    Как вы думаете, чем отличается фортепианный концерт Чайковского от его же симфонической фантазии “Франческа да Римини”? Конечно, вы скажете, что в концерте солирует фортепиано, а в фантазии его нет вовсе.
    Может быть, вы уже знаете, что концерт – произведение многочастное, как говорят музыканты циклическое, а в фантазии всего одна часть. Но сейчас нас интересует не это. Вы слушаете фортепианный или скрипичный концерт, симфонию Моцарта или сонату Бетховена. Наслаждаясь прекрасной музыкой, вы можете следить за ее развитием, за тем, как сменяют одна другую разные музыкальные темы, как они изменяются, разрабатываются. А можете и воспроизводить в своем воображении какие-то картины, образы, которые вызывает звучащая музыка. При этом ваши фантазии наверняка будут отличаться от того, что представляет себе другой человек, слушающий музыку вместе с вами.
    Конечно, не бывает так, чтобы вам в звуках музыки почудился шум битвы, а кому-то другому – ласковая колыбельная. Но бурная, грозная музыка может вызвать ассоциации и с разгулом стихии, и с бурей чувств в душе человека, и с грозным гулом сражения…
    А во “Франческе да Римини” Чайковский самим названием указал точно, что именно рисует его музыка: один из эпизодов “Божественной комедии” Данте. В этом эпизоде рассказывается, как среди адских вихрей, в преисподней, мечутся души грешников. Данте, который спустился в ад, сопровождаемый тенью древнеримского поэта Вергилия, встречает среди этих несомых вихрем душ прекрасную Франческу, которая рассказывает ему печальную историю своей несчастной любви. Музыка крайних разделов фантазии Чайковского рисует адские вихри, средний раздел произведения – горестный рассказ Франчески.
    Существует много музыкальных произведений, в которых композитор в той или иной форме разъясняет слушателям их содержание. Так, свою первую симфонию Чайковский назвал “Зимние грезы”. Первой ее части он предпослал заголовок “Грезы зимней дорогой”, а второй – “Угрюмый край, туманный край”.
    П. И. Чайковский. Симфония №1 соль минор, соч. 13. “Зимние грезы”.
    Часть 1. “Грезы зимней дорогой”
    Ваш браузер не поддерживает audio элемент.
    П. И. Чайковский. Симфония №1 G-mol, соч.13. “Зимние грезы”.
    Часть 2. “Угрюмый край, туманный край”
    Ваш браузер не поддерживает audio элемент.
    Берлиоз, кроме подзаголовка “Эпизод из жизни артиста”, который он дал своей Фантастической симфонии, еще очень подробно изложил содержание каждой из ее пяти частей. Это изложение по характеру напоминает романтическую новеллу.
    И “Франческа да Римини”, и симфония “Зимние грезы” Чайковского, и Фантастическая симфония Берлиоза – примеры так называемой программной музыки.
    Вы, наверное, уже поняли, что программной музыкой называется такая инструментальная музыка, в основе которой лежит “программа”, то есть какой-то совершенно конкретный сюжет или образ. Программы бывают различными по своему типу. Иногда композитор подробно пересказывает содержание каждого эпизода своего произведения. Так, например, сделал Римский-Корсаков в своей симфонической картине “Садко” или Лядов в “Кикиморе”.
    Бывает, что, обращаясь к широко известным литературным произведениям, композитор считает достаточным лишь указать этот литературный источник: имеется в виду, что все слушатели хорошо его знают. Так сделано в “Фауст-симфонии” Листа, в “Ромео и Джульетте” Чайковского и многих других произведениях.
    Встречается в музыке и программность иного типа, так называемая картинная, когда сюжетная канва отсутствует, а музыка рисует один какой-то образ, картину или пейзаж. Таковы симфонические эскизы Дебюсси “Море”. Их три: “От зари до полудня на море”, “Игра волн”, “Разговор ветра с морем”.
    А “Картинки с выставки” Мусоргского потому так и называются, что в них композитор передал свое впечатление от некоторых картин художника Гартмана. Если вы еще не слышали этой музыки, постарайтесь непременно познакомиться с ней. Среди картинок, вдохновивших композитора, – “Гном”, “Старый замок”, “Балет невылупившихся птенцов”, “Избушка на курьих ножках”, “Богатырские ворота в древнем Киеве” и другие характерные и талантливые зарисовки.
    М. П. Мусоргский. “Картинки с выставки”.
    “Гном”
    Ваш браузер не поддерживает audio элемент.
    М. П. Мусоргский. “Картинки с выставки”.
    Старый замок
    Ваш браузер не поддерживает audio элемент.
    М. П. Мусоргский. “Картинки с выставки”.
    Балет невылупившихся птенцов
    Ваш браузер не поддерживает audio элемент.
    М. П. Мусоргский. “Картинки с выставки”.
    Избушка на курьих ножках. Баба-Яга
    Ваш браузер не поддерживает audio элемент.
    М. П. Мусоргский. “Картинки с выставки”.
    Богатырские ворота. В стольном граде во Киеве
    Ваш браузер не поддерживает audio элемент.

  8. Manarn Ответить

    ?УДК 78
    ФОРМЫ И УРОВНИ ОБОБЩЕНИЯ В МУЗЫКЕ © Г. Н. Рахимова
    Башкирский государственный университет, Стерлитамакский филиал Россия, Республика Башкортостан, 453100 г. Стерлитамак, проспект Ленина, 49.
    Тел.: +7 (3473) 43 35 93.
    E-mail: labirint02@list.ru
    Автор высказывает мысль о том, что обобщение в музыке есть процесс интонационного преобразования и переосмысления мысли-идеи средствами музыкального языка, выражающего сущность человеческих переживаний, чувств и эмоций в художественно-эстетической обобщенной, ассоциативно-образной форме. В результате процесса обобщения осуществляются переходы на более высокие уровни музыкального мышления посредством таких музыкальных понятий и категорий, как музыкально-выразительные средства, тема, жанр, стиль, форма, драматургия.
    Ключевые слова: обобщение, музыка, образ, звук, музыкально-выразительные средства, интонация, тема, форма, жанр, стиль.
    Данная статья написана с целью изучения особенностей проявления обобщения в музыке, музыкальном произведении, которые связаны с природой музыкального искусства, формами и уровнями музыкального мышления. Следуя мысли о том, что обобщение в музыке осуществляется на основе общих закономерностей мышления, в нашей работе проводятся параллели между формами мышления и музыкальными формами, а также дается классификация музыкальных произведений по уровням обобщения.
    Прежде чем приступить к основной теме нашего исследования, дадим краткую характеристику понятию «обобщение». Итак, обобщение как элемент процесса мышления является его ядром, которое связывает и умственные процессы, и формы мышления. К его функциям относятся процессы выявления, отбора, развития и преобразования, классификации и систематизации, осуществляемые с целью поиска истины, сущности, правды. В результате обобщения формируются суждения, понятия, категории, теории, то есть формы мышлении, а также знаки, языки, способности и т.п. Таким образом, все перечисленные формы обобщения включаются в новые, значительно сложные структуры, системы, отношения, обеспечивающие более высокий научно -художественный уровень познания.
    Обобщение лежит в основе многих областей познания и видов деятельности, и в каждом из них имеет свою специфическую выраженность. В частности, в музыкальном искусстве обобщение прояв -ляется на уровне образования музыкальных форм, жанров, «интонационного словаря» и т.д., и в то же время является имманентным свойством и формой его существования. Специфика музыкального обобщения заключается в раскрытии сущности переживаний, чувств, в направленности сознания на эмоционально определенное состояние, оценку и личностное отношение к происходящим событиям, где окружающий мир воссоздается в музыке посредством ассоциативных связей, образов, пред-
    ставлений. Таким образом, в самой природе музыкального искусства заключена важная специфика, а именно: способность передавать через музыкально -интонационные образы художественные мысли-обобщения.
    Природа музыкального искусства глубоко связана с обобщением, так как мысли-идеи она передает не в конкретной словесной форме, а в обобщенной интонационно-звуковой форме. Способность музыки выражать мысли обобщенно объясняется тем, что она «рисует чистую сущность предмета, но не самый предмет – сущность, которая, конечно, является неизмеримо более общей, чем индивидуальность предмета…» [1, с. 604]. По замечанию А. Ф. Лосева, музыка напрягается до слова, до Логоса. Ее стремление к оформленности и предметности осуществляется через обобщение, когда весь процесс развития сворачивается в одно целое, заключается в одно понятие. Следовательно, развитие и обобщение, процесс и результат являются теми понятиями, которые присущи и обобщению и музыке – в этом состоит их сходство.
    Поэтому не случайно ведущий музыковед Н. Г орюхина подчеркивает в своей статье, что развитие и обобщение являются фундаментальными понятиями теории музыки. Здесь же она предлагает понятие обобщение из универсального перевести «в состав специальных музыковедческих понятий» [2, с. 47]. Таким образом, на основе развития и обобщения выстраивается многоуровневая система музыкального мышления, представленная в виде таких музыкально-теоретических понятий и категорий, как звук, музыкально-выразительные средства (МВС), тема, жанр, стиль, форма. При этом в каждом из них создается собственная иерархия.
    Итак, первые проявления обобщения в музыке начинаются с музыкального звука, который является обобщенным явлением природы и в то же время мельчайшей выразительной частичкой музыки. Звук, в том числе и музыкальный, таит в себе глубинное обобщенное содержание о мире вообще,
    «…музыкальный звук – это все, отразившееся в прозрачной капле музыки. Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нем космос, логос мироздания, социум, культуру человека» [3, с. 29]. В звуке содержится много существеннообобщенного, заложено большое потенциальное начало, из которого и возникла сама музыка. На основе природы звука появляются и развиваются в дальнейшем все музыкально-выразительные средства: вначале он (звук) распадается на такие элементы, как высота, длительность, сила, окраска. Далее, в процессе интонационного «развинчивания» звука, продолжают образовываться следующие уровни: высота переходит в тон, тон – в интонацию, интонация – в интервал, мелодию, лад; длительность составляет основу темпо-метроритма; сила переходит в динамику, нюансировку; окраска проявляет себя в тембре, в гармонии; музыкальновыразительные средства (МВС) создают определенный тип фактуры, – и все это развитие обусловлено историческим ходом становления музыкального мышления.
    Происходя из звуковой природы, МВС, по своей сути, представляют инвариантное и обобщенно-категориальное начало. В каждой конкретизации музыкального произведения, в зависимости от интонационного содержания музыкальных образов, направления мысли возникает различное соотношение музыкально -выразительных средств,
    имеющих характер параллельного взаимодействия, взаимного дополнения, противоречивого взаимодействия (М. Ройтерштейн) [4]. В процессе конкретизации музыкального содержания интонация объединяет все музыкально-выразительные средства в единый комплекс и становится ядром музыкального образа, основой движения и развития музыкальной мысли. Г лавное в интонации – это мысль, способная обобщать и проникать в сущность действительности.
    Интонация как единица музыкального мышления является тем звуковым образованием, в котором отражаются процессы и результаты обобщения. На основе обобщения, посредством преобразования, моделирования, свертывания музыкальной информации «до размеров интонации уменьшаются культурные стили, жанры, эпохи» [3, с. 57]. А также, по замечанию В. В. Медушевского, в ней типизируются и обобщаются психологические характеристики героев (лирический, героический, эпический), интонации культурных сфер (церковной, светской, фольклорной, джазовой), интонации тематические (возвышенные, комические, трагические), интонации типов музыкальной драматургии (эпическая, лирическая, драматическая) и т.д.
    В результате обобщения наиболее характерных, ассоциативно-устойчивых интонаций образуется и кристаллизуется интонационный «словарь» эпохи и индивидуального стиля. В процессе типизации интонационно-ритмических оборотов, обоб-
    щения жанрово-стилевых признаков музыки на уровне МВС исторически складываются так же, как и «интонационный словарь эпохи» – первичные комплексы, – которые приобрели значение неразложимых «слов», «фразеологических сочетаний». К ним, например, можно отнести такие комплексы, как лирические нисходящие задержания, маршевый пунктирный ритм, хоральная фактура, вальсовый аккомпанемент.
    Таким образом, интонация как обобщающая категория, явление обобщения есть единица музыкального мышления, которая выражается в звуковой форме средствами музыкального языка. Именно поэтому в ней заключены не мелкие, конкретные предметы, а глобальные, глубочайшие идеи-обобщения, имеющие различные уровни проявления.
    Процесс интонационного воплощения художественной идеи неизбежно связан с формообразованием, где функция обобщения как процесса и результата заключается в объединении и в скреплении частей музыкального произведения, в структурировании и генерировании всей музыкальной формы сочинения.
    В зависимости от содержания формы, масштаба и способа подачи музыкального текста обобщение имеет различные степени и особенности своего проявления. В частности, В. Васина-Гроссман в своем заключении выявила такую закономерность: «… чем выше степень обобщения в любой из названных трех сфер, тем четче музыкальная форма, тем яснее выявлен жанр. И, наоборот, чем детализированнее отражены в музыке сюжет стихотворения, его ритмическая и особенно интонационная структура, тем дальше от типовых музыкальных форм и жанров окажется художественный результат» [5, с. 337]. Из сказанного следует, что детализированное изложение музыкального текста чаще всего тяготеет к описательности и статичности развития музыкальных образов. Подробное изложение, условно говоря, характерно произведениям лирического, эпического жанров, с присущей им номерной структурой, репризностью, законченностью, экспозиционным, многосторонним, а также контрастным показом музыкальных образов в форме периода, 2-частных ф. АА1 (развивающая), 3 и 3-5-частных ф., вариаций, фуги, канона, рондо, старинной сонаты, принцип формообразования которых чаще всего основан на тождестве. Уровень обобщения такого типа произведений не достигает той высоты и глубины, какая имеется в симфонизированных формах, характеризуемых идеей «становящейся истиной через обнаружения противоречий в конфликтном развитии» [6, с. 209]. В произведениях такого плана обобщенно изложенная мысль проводится как бы сквозь все произведение непрерывно, интенсивно, длительно, целенаправленно, динамично. Это так называемое сквозное развитие относится к динамическим формам, где между темами-образами складываются
    контрастно-конфликтные отношения, ведущие к переосмыслению исходного основного образа, к качественному его преобразованию. К ним относятся формы: 2-частная контрастная, 3, 3-5-частная с контрастными серединами, рондо с контрастными эпизодами, свободные вариации, сонатное allegro, сонатно-симфонический цикл, кантата, оратория, опера, которые могут быть соотносимы с драматическим жанром. В этих произведениях темы, части, целое сочинение, музыкальный текст чаще всего излагаются обобщенно, объемно, сжато, лаконично. Их идея, содержание имеют глубокую философскую направленность, что дает возможность для масштабного аналитического развития художественной мысли.
    Обобщение как идея, мысль в музыкальных произведениях проявляется через тематический материал, который служит основой для развития музыкального содержания. Тема – это «обобщающая мысль-формула» [7, с. 230], она содержит в себе все те характеристики, присущие и обобщению: существенность, инвариантность и рельефность. Музыкальная тема является средством интонационного воплощения образа, идеи, основной мысли и в процессе своего развития проходит различные этапы, уровни обобщения, определяемые в каждом сочинении его художественной идей, концепцией, содержанием мысли. И чем обобщеннее выражена музыкальная мысль, тем больше возможности имеется для масштабного, продолжительного или цельного динамично-лаконичного ее развития. Поэтому тип формы обусловливается типом тем, лежащих в основе произведения. Об этом в свое время писал В. Бобровский: «Как музыкальная тема вырастает из тематического ядра, так и форма произведения в целом вырастает из темы. Тип темы воздействует на тип формы и путь ее становления» [8, с. 6]. К примеру, такие типы, как тема-зерно или тема-мелодия лежат в основе простых форм, которые достигают только среднего уровня обобщения. Такие произведения принадлежат к эпическим, лирическим жанрам, построенным на принципах статического развития – повторности, вариативности, свободного развертывания, тождества, реже контрастности. Более сложные композиционные структуры основаны на синтетических темах, состоящих из ядра и развертывания (М. Тиц) [9]. Подобные крупномасштабные произведения, содержание которых соответствует философским концепциям, достигают высоких уровней обобщения, порождают систему образов, группу тем, на фоне которых возникает тематизм. Таким образом, определенным типам тематического материала соответствуют определенные принципы его развития и степени обобщения.
    В связи с проблемой обобщения в музыке необходимо рассмотреть и категорию «музыкального жанра». Ведь природа возникновения и существования жанра основана на принципах обобщения.
    Жанр как эстетическая категория образуется посредством типизации содержания, в котором отражаются существенные социально-исторические стороны человеческой жизнедеятельности.
    Обобщение как результат развития, как процесс структурирования и кристаллизации участвует в процессе жанрообразования, в эволюции жанра. В связи с этим различают «первичные жанры», возникшие в ходе общественного бытования музыки в форме народного творчества, и «вторичные жанры», существующие в сфере профессиональной музыки. В процессе же диалектического развития вырабатывается многоуровневая система жанров, где малые по форме жанры вливаются в более крупные. Таким образом, вследствие переходов одних и тех же жанров из класса в класс возникает такое явление, как «миграция жанров» (А. Сохор) [10]. На фоне эволюционных процессов жанровое обобщение доводится до уровня средств, выступающих в качестве семантического элемента образа. Так, в музыкознании появилось важное музыкально-семантическое понятие «обобщение через жанр», введенное А. Альшвангом. Основное содержание этого понятия он передал такими словами: «Такое выразительное применение жанра, обладающего свойством выражать в «опосредованном» виде эмоции, мысли и объективную правду, я называю, обобщением через жанр… Подобные обобщения, где смысл происходящего на сцене раскрывается опосредованно через широко известный массовый музыкальный жанр, чрезвычайно распространены и составляют, можно сказать, душу лучших мировых оперных творений» [10, с. 173]. Результатом жанрового обобщения явились также и образования понятий «жанровое цитирование», «жанровый фонд» (А. Сохор).
    В пределах определенного исторического времени музыкальные жанры продолжали оказывать свое воздействие на кристаллизацию музыкальных форм. Поэтому вместе с обобщением жанра обобщались и музыкальные формы, или стабилизация жанра обусловливала выработку устойчивых элементов формы, за которыми закреплялось значение. В соответствии со сказанным можно условно произвести классификацию форм и жанров на основании степени выраженности в них обобщения:
    – 1-я ступень обобщения представлена произведениями, относящимися к простым формам и первичным жанрам: период, однотемные полифонические формы, песни, романсы, танцы, марши;
    – ко 2-й ступени обобщения можно причислить более сложные произведения, такие как 2 ч, 3, 3-5 ч формы, рондо, канон, фуга с развивающими вариационно-разработочными серединами;

  9. Perilen Ответить

    ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА. Как вы думаете, чем отличается
    фортепианный концерт
    Чайковского от его же
    симфонической фантазии “Франческа да Римини”?
    Конечно, вы скажете, что в
    концерте солирует фортепиано, а в фантазии его
    нет вовсе. Может быть, вы уже
    знаете, что концерт — произведение
    многочастное, как говорят
    музыканты — циклическое, а в фантазии всего одна
    часть. Но сейчас нас
    интересует не это.
    Вы слушаете фортепианный или
    скрипичный концерт, симфонию Моцарта или
    сонату Бетховена. Наслаждаясь
    прекрасной музыкой, вы можете следить за ее
    развитием, за тем, как сменяют
    одна другую разные музыкальные темы, как они
    изменяются, разрабатываются. А
    можете и воспроизводить в своем воображении
    какие-то картины, образы,
    которые вызывает звучащая музыка. При этом ваши
    фантазии наверняка будут
    отличаться от того, что представляет себе другой
    человек, слушающий музыку
    вместе с вами. Конечно, не бывает так, чтобы вам
    в звуках музыки почудился шум
    битвы, а кому-то другому — ласковая
    колыбельная. Но бурная,
    грозная музыка может вызвать ассоциации и с
    разгулом стихии, и с бурей
    чувств в душе человека, и с грозным гулом
    сражения…
    А во “Франческе да
    Римини” Чайковский самим названием указал точно, что
    именно рисует его музыка: один
    из эпизодов “Божественной комедии” Данте.
    В этом эпизоде рассказывается,
    как среди адских вихрей, в преисподней,
    мечутся души грешников. Данте,
    который спустился в ад, сопровождаемый тенью
    древнеримского поэта Вергилия,
    встречает среди этих несомых вихрем душ
    прекрасную Франческу, которая
    рассказывает ему печальную историю своей
    несчастной любви. Музыка
    крайних разделов фантазии Чайковского рисует
    адские вихри, средний раздел
    произведения — горестный рассказ Франчески.
    Существует много музыкальных
    произведений, в которых композитор в той или
    иной форме разъясняет
    слушателям их содержание. Так, свою первую симфонию
    Чайковский назвал “Зимние
    грезы”. Первой ее части он предпослал заголовок
    “Грезы зимней
    дорогой”, а второй — “Угрюмый край, туманный край”.
    Берлиоз, кроме подзаголовка
    “Эпизод из жизни артиста”, который он дал
    своей Фантастической симфонии,
    еще очень подробно изложил содержание каждой
    из ее пяти частей. Это
    изложение по характеру напоминает романтическую
    новеллу.
    И “Франческа да
    Римини”, и симфония “Зимние грезы” Чайковского, и
    Фантастическая симфония
    Берлиоза — примеры так называемой программной
    музыки. Вы, наверное, уже
    поняли, что программной музыкой называется такая
    инструментальная музыка, в
    основе которой лежит “программа”, то есть
    какой-то совершенно конкретный
    сюжет или образ.
    Программы бывают различными по
    своему типу. Иногда композитор подробно
    пересказывает содержание
    каждого эпизода своего произведения. Так,
    например, сделал
    Римский-Корсаков в своей симфонической картине “Садко”
    или Лядов в
    “Кикиморе”. Бывает, что, обращаясь к широко известным
    литературным произведениям,
    композитор считает достаточным лишь указать
    этот литературный источник:
    имеется в виду, что все слушатели хорошо его
    знают. Так сделано в
    “Фауст-симфонии” Листа, в “Ромео и Джульетте”
    Чайковского и многих других
    произведениях.
    Встречается в музыке и
    программность иного типа, так называемая картинная,
    когда сюжетная канва
    отсутствует, а музыка рисует один какой-то образ,
    картину или пейзаж. Таковы
    симфонические эскизы Дебюсси “Море”. Их три:
    “От зари до полудня на
    море”, “Игра волн”, “Разговор ветра с морем”.
    А “Картинки с
    выставки” Мусоргского потому так и называются, что в них
    композитор передал свое
    впечатление от некоторых картин художника Гартмана.
    Если вы еще не слышали этой
    музыки, постарайтесь непременно познакомиться с
    ней. Среди картинок,
    вдохновивших композитора, — “Гном”, “Старый
    замок”, “Балет
    невылупившихся птенцов”, “Избушка на курьих ножках”,
    “Богатырские ворота в
    древнем Киеве” и другие характерные и талантливые
    зарисовки.

  10. VideoAnswer Ответить

Добавить ответ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *