Почему одни современники называли джотто лучшим в мире живописцем?

13 ответов на вопрос “Почему одни современники называли джотто лучшим в мире живописцем?”

  1. Nigrinn Ответить

    К выдающимся произведениям проторенессансной живописи относятся росписи Капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-06). Посвящённые жизни Марии и Христа, расположенные на стенах тремя горизонтальными рядами росписи отличаются драматизмом, жизненной убедительностью образов, смелым построением пространства и лепкой пластического объёма, простотой и выразительностью жестов и ракурсов, соблюдением в каждой композиции цикла единства времени и места, светлым, праздничным колоритом.
    В росписях капелл Перуцци (около 1320) и Барди (1320-25) во флорентийской церкви Санта-Кроче Джотто достиг убедительности пространственного построения, органической связи с архитектурой, спокойной торжественности и архитектонической стройности композиции, сдержанности колорита, монументальности образов. Джотто приписывают проект кампанилы флорентийского собора (строительство начато в 1334, продолжено в 1337-43 Андреа Пизано, завершено около 1359 Ф. Таленти).
    Творчество Джотто оказало огромное влияние на развитие итальянского искусства Раннего и Высокого Возрождения.

    Интересные факты из жизни художника

    Джотто был учеником в мастерской флорентийского художника Чимабуе Джованни. Однажды, когда его учитель во время работы на некоторое время отлучился, Джотто нарисовал на носу одной из фигур, написанных Чимабуе, муху, настолько реалистично, что когда его учитель вернулся, чтобы продолжить работу, он несколько раз безуспешно пытался согнать эту муху, приняв ее за настоящую, пока не заметил своей ошибки.
    Прошло несколько лет, Папа Римский Бонифаций VIII решил поискать мастеров превосходных в живописи для того, чтобы произвести некоторые работы в соборе Святого Петра. Для этого он отправил во Флоренцию и Сиену своего придворного, которые должен был познакомиться с местными живописцами и взять у них образцы рисунков. И по этим образцам Папа должен был выбрать наиболее искусного.
    Когда посланник Папы прибыл к Джотто и рассказал ему о своем поручении, Джотто взял лист бумаги, обмакнул кисть в красную краску и прижав локоть к боку, начертил абсолютно правильный и ровный круг. Затем Джотто взял этот лист и передал его придворному со словами: «Вот Вам рисунок». На что в ответ услышал удивленное: «Как, другого рисунка не будет?» Джотто ответил: «И этого одного будет слишком много».
    Когда образцы рисунков дошли до Папы, его посланник рассказал, как Джотто нарисовал этот круг, не используя циркуль и не двигая локтем.
    Папа Бонифаций VIII знавший толк в живописи, признал, что Джотто своим мастерством превосходит всех остальных живописцев своего времени.
    В результате Джотто был приглашен в Рим с большими почестями. Ему было поручено написать в соборе Святого Петра пять историй из жизни Христа. И Джотто сделал это с большим мастерством и тщательностью.
    Когда Папа увидел эти работы, они настолько ему понравились, что он заказал художнику написать истории из Ветхого и Нового Завета по всему собору Святого Петра.

    Библиография

    Previtali G. Giotto e la sua bottega. — Milano, 1967.
    Беллози Л. Джотто. — М., 1996.
    Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. — М.; Л., 1939.
    Вольф Н. Джотто = Giotto (Norbert Wolf) / Пер. с англ. А. А. Моисеенковой. — М.: Taschen; АРТ-РОДНИК, 2007. — 96 с. — (Назад к истокам ви?дения). — 3000 экз. — ISBN 978-5-9794-0035-8.
    Туртефири А. Джотто: Сокровищница мировых шедевров / Пер. с ит. Д. Кизиловой. — М.: БММ, 2011. — 160 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-88353-449-1.
    Лазарев В. Н. т. 1 // Происхождение итальянского Возрождения. — М., 1956.
    При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: christianart.ru, museum-online.ru, art-drawing.ru, ru.wikipedia.org
    Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес admin@allpainters.ru, мы и наши читатели будем вам очень благодарны.

  2. ИДИ ЛЕСОМ Ответить

    С именем Джотто связан переворот в развитии итальянской живописи. Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предвестником искусства Возрождения. Преодолев средневековые итало-византийские традиции готического средневековья, Джотто создал облик мира, приближенный к реальному по материальности и пространственной протяженности.
    Творения Джотто произвели сильное впечатление его на современников, Петрарка писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения.
    «Джотто снова вывел на свет искусство, которое многие столетия было погребено под ошибками тех, кто, работая красками, более стремится забавлять глаза невежд, чем удовлетворять разуму мудрых», – говорит Боккаччо в одной из новелл Декамерона (написанного чуть более десяти лет спустя после кончины художника), в которой (пятая новелла шестого дня) описывается физическая непривлекательность, но вместе с тем и живость ума «лучшего в мире живописца».
    Спустя сто лет прославленный флорентийский скульптор Гиберти отзывался о нем: «Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство… Он явился изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет».
    «Естественное искусство», ибо основано на изображении окружающего мира таким, каким его видит наш глаз.
    Пусть Джотто еще не освоил законов перспективы и в его пространственных композициях нет истинного простора, пусть его деревья, горки или архитектура заднего плана не соответствуют по своим размерам человеческим фигурам, а сами эти фигуры, статные и внушительные, не свидетельствуют о точном знании анатомии человека, научное изучение которой ведь тогда только еще начиналось, — все это кажется нам несущественным, настолько достигнутое полновесно и незабываемо.
    Высшим совершенством средневекового искусства утверджался Бог, и только к Нему, как к единственно реальному идеалу, должно было устремляться искусство, все земное, природное объявлялось обманчивым, греховным. Чтобы изобразить Бога, ангелов и святых, приходилось прибегать к изображению людей и элементов природы, которые служили символами «небесного», божественного. Зримое служило лишь для того, чтобы обращать помыслы людей к незримому.
    Начиная с Джотто, природа и человек переместились в центр внимания, проявляя красоту и духовное богатство. Мир словно заново раскрывался перед людьми. Именно в этом была заслуга Раннего Возрождения, его великое философско-художественное открытие: порыв к человеку и природе как к сфере красоты и добра означал перенесение эстетического и этического центра тяжести из небесной сферы в мир земной, реальный, человеческий.
    Но здесь же таилась и слабость: восхищенное открывшимся перед ним миром искусство нелегко сбивалось на путь мелочного натурализма. Многие художники не выдержали искушения и создавали красочные картины, полные праздничной или бытовой мишуры, но где затерявшвийся человек изображен мелко и невыразительно. Искусство Раннего Возрождения было сложным и противоречивым, и эта внутренняя противоречивость вела его вперед, наряду с мелочной детализацией, с самого же начала намечается другая тенденция: неразрывно связанная с созданием обобщенного, монументального и героического образа человека.
    Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников. П. Флоренский назвал «джоттизм» своеобразной ересью, «францисканством» в искусстве на фоне символизма традиционной религиозной живописи. «Джотто смотрит в иную сторону… Его веселый и счастливый гений был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь». Он не был мистиком и в отличие от Данте, «дышал иным воздухом». Джотто испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником.
    Исследования последних лет все больше раскрывают подробности жизни и творчества художника, с его именем и поныне связан миф о рождении современного искусства. Этот человек почти совершенно независимо от других, один, перестроил отношения между художником и обществом, между взглядами общества и художественными произведениями. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии».
    С Джотто прекращается двойственность, которая до него господствовала в христианском искусстве. Нет больше отдельного ирреального мира искусства, основанного на вере в небесное, как и противостоящей ему обыденной действительности, рассматриваемой как временное местопребывание человека на земле, в долине испытаний, скорби и слез. Для Джотто формой проявления Бога и веры является сама действительность.
    Смело порывая со средневековыми художественными канонами и традициями итало-византийской живописи, Джотто вносит в религиозные сюжеты земное начало. Сцены евангельских легенд он изображает с небывалой жизненной убедительностью, превращая их в исполненный драматизма, увлекательный рассказ.
    Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.
    Джотто не только сместил акцент в сюжете, нашел новую трактовку образов, изменил колорит и, самое важное — стал новатором в характере построения объемов и пространства, что предвосхищало новое мироощущение эпохи.
    Джотто впервые после средневековых мастеров добился того, что его фрески утратили иконный характер, они не ориентированы на зрителя как моленный образ, но представляют событие, происходящее само по себе.
    «Схема явления» средневековой композиции – фигуры как бы являются молящемуся, скорее намекая, чем изображая действие. Схемы революционных для своего времени фресок Джотто в большинстве случаев построены по принципу «сюжетного диалога» между двумя персонажами или группами персонажей.
    Если в средневековой живописи преимущественно располагали главную фигуру в центре, с фасовым симметричным расположением, то Джотто предпочитает профильное положение, размещая фигуры по обе стороны обращенными друг к другу, иногда для того, чтобы акцентировать внимание на внутреннем действии, он изображает фигры спиной к зрителю.
    В средневековых изображениях фигуры расположены на самой поверхности доски или стены, в пространственной неопределенности, место и время их так же не фиксировано. У Джотто каждая сцена получает выделенное для нее пространство, в большинстве случаев ограниченное в глубину и по сторонам.
    Среди искусствоведов нет единого мнения о том, знал ли Джотто перспективу и в каких случаях он применял ее. Вероятно, Джотто умел построить композицию согласно законам линейной перспективы, что проявляется изображение ниш на алтарной арке, в изображении архитектуры на фресках. Но в росписях Джотто нет единой точки зрения на изображение, в живописи мастеров кватроченто перспективное построение с единой точкой зрения становится обязательным. Джотто распоряжается архитектурой и пейзажем с большой свободой в соответствии с требованиями изображаемого действия, иногда сознательно сочетает различные точки зрения: аспекты снизу, сбоку, сверху и в фас, подчеркивая динамизм действия.
    Рисунок во фресках Джотто имеет недостатки, особенно при изображении обнаженного тела; округления его, пейзаж у него — более намек на природу, чем ее воспроизведение; здания он изображал лучше, чем ландшафты, хотя и с погрешностями в перспективе. Он преобразовал темные, византийские тона красок в светлый, веселый и теплый колорит. В употребляемых им формах, так сказать, слышится новый язык, способный передавать все требования сюжета, все оттенки чувств и мысли выводимых на сцену людей.
    Джотто произвел переворот в итальянской живописи; от освященных традицией византийских типов он перешел к натуре и ввел в религиозные сюжеты философское начало, не передавая события сухо, только для того, чтобы картина с точностью восстанавливала текст Священного Писания, подобно тому, как это делали византийцы и итальянские средневековые мастера.
    В своих композициях он подвергает анализу душу человека; разбирает его чувства, представляет различные стороны его характера, его нравственное состояние, и из всего этого извлекает философскую мысль. В этом отношении, шаг, сделанный им вперед, решителен, и ни один из художников возрождения последующих веков, несмотря на усовершенствования формы и техники, не пошел дальше Джотто в философском анализе.
    Религиозные сцены он изображал в земной обстановке; вместо золотого грунта византийцев у него появляются пейзаж или здания. С Джотто натурализм входит в итальянское искусство, и с этого времени начинает преобладать в нем с большей или меньшей силой. Некоторые из сцен, изображенных им, заимствованы из византийского искусства, преимущественно из миниатюр церковных книг; но они переработаны и оживлены новой жизнью. Несмотря на сохранение традиционного характера в Мадоннах, вышедших из-под кисти Джотто, нежность и задумчивость берут верх над величием и торжественностью Царицы Небесной.
    Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении случалось, что художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, организовывали свои художественные мастерские, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе роль ремесленников. После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка. При помощи несложных, хорошо известных современникам Джотто средств — ракурсов и античной перспективы — он придает неглубокому сценическому пространству необычную для его эпохи цельность и четкость структуры, а формам почти скульптурную объемность, моделируя их постепенным высветлением основного красочного тона. Этот принцип светотеневой моделировки, позволявший работать чистыми, яркими красками, без темных теней, и в то же время сообщать формам ощутимую рельефность, стал господствующим в итальянской монументальной живописи вплоть до 16 века.
    Писал он альфреско, а потом оканчивал сухими красками — альсекко. Кроме фресок, он исполнял и образа на дереве. В этих произведениях, рассеянных теперь по церквям и музеям Италии и картинным галереям Европы, он удаляется от византийства менее, чем в стенной живописи.

  3. Nam Ответить

    Кстати, Джотто, расписывая капеллу Скровеньи, вдохновлялся мозаиками этого собора, всё внутреннее убранство которого было сугубо православным. Да и сам собор построен по образу церкви 12 апостолов в Константинополе, так что, глядя на него, мы можем представить, как выглядел храм, в котором служил Иоанн Златоуст (он был уничтожен в 1461 году). Вообще, когда попадаешь в Сан-Марко, чувствуешь, что это духовное творение. Там особенная атмосфера, как в храме Святой Софии. Собор построен с молитвой, с любовью, по откровению Божественному.
    Но вернемся в Падую.
    Джотто. Благовещение
    Одна из главных тем росписей капеллы Скровеньи – Богородичная. Перенося на фрески события из жизни Божией Матери, Джотто следовал за Протоевангелием Иакова, брата Господня, повествующим о рождении, детстве и юности Девы Марии, о рождестве Спасителя. Совершенно потрясающе, очень живо и динамично художник изобразил, как Иоаким приносит жертву, а ее не принимает первосвященник, как он расстраивается, уходит пасти овец в пустыню; как плачет Анна и как ей является ангел; как Анна и Иоаким встречаются у Золотых ворот, обнимают и целуют друг друга – столько любви в этой сцене, столько психологической правды, как мы сказали бы сегодня. Так же эмоциональны и другие сюжеты фресок. И не удивительно, что в праздник Благовещения, когда капелла открывалась для всех, здесь было не протолкнуться – так много людей приходило сюда – увидеть эти фрески, испытать душевное потрясение и для того, чтобы возгревать свою веру.
    Оправдание праздников
    Не будем забывать, что Падуя была университетским городом. А в университетской среде, как и сейчас, тогда тоже были распространены скептические настроения. Многие говорили: праздники, связанные с Богородицей: Ее рождество и Введение во Храм – поздние, они только в VIII веке были установлены; ранние христиане, может быть, их и не отмечали. А Джотто фресками доказывает, что это не так: вот перед вами события из жизни Богородицы, которым был свидетелем и которые описал апостол Иаков, брат Господень. А он ведь был первым епископом в Иерусалиме, и это он устанавливал христианские праздники. И первая Литургия написана тоже апостолом Иаковом. Позже Иоанн Златоуст и Василий Великий взяли ее как основу и довели до совершенства.
    Джотто. Благовещение
    Можно предположить, что, когда еще жива была Матерь Божия, ученики Спасителя все вместе отмечали Ее день рождения, а Введение во Храм – как уже не личный праздник Богородицы, а именно как введение человечества во Храм Божий. И апостол Иаков об этом прекрасно знал.
    Джотто ставил перед собой цель: возвеличить праздники, посвященные событиям, о которых мы напрямую в Евангелии не читаем
    Джотто и ставил перед собой цель: возвеличить праздники, посвященные событиям, о которых мы напрямую в Евангелии не читаем, сделать так, чтобы люди не относились к ним скептически.
    Чудеса Храма
    В Италии была еврейская община. Джотто мог пообщаться с людьми, сведущими в иудейском богословии. И они ему рассказали, что в Талмуде сказано: за 40 лет до разрушения Иерусалима перестали совершаться чудеса, которые всегда совершались в Иерусалимском Храме. Значит, всё верно: 70-й год минус 40 – это 30-й год, год, когда распяли Христа. Не сказано, что произошло конкретно, но – что не стало чудес.
    Джотто. Введение во Храм
    Их было несколько – этих зримых свидетельств присутствия Божественной благодати: во-первых, в Храме никогда не было неприятного запаха, хотя на пасху священники выглядели как мясники: реки крови текли, огромное количество жертвоприношений совершалось. Но не было ни мух, ни запаха тления, ничего – только благоухание! Животные никогда там не кричали, не вырывались, не пытались убежать: кротко шли на заклание, осознавая важность своей миссии. Во-вторых, дым от жертвенника всегда шел строго вверх, и жертвенник никогда не гас, ни в какую погоду: дождь ли, туман, ветер – дым прямо уходил в небо. Даже говорят, что если были облака зимой, то над дымом был круг чистого неба. Дым прямо к Богу уходил – Господь обонял воню благоухания, это был знак того, что Он принимает жертву.
    В-третьих, было чудо схождения Благодатного огня: жертвенник специально гасили перед пасхой, Церковь Ветхого Завета молилась, и Господь посылал этот огонь – как посылал его на жертву Авеля, или как на жертвенник, который пророк Илия поливал водою перед язычниками и молился об огне… Жертвенник Храма возгорался. И, вероятно, каждый год, как и в наше время на Пасху в храме Гроба Господня. А храм Гроба Господня, храм Воскресения Христова – это же обновленный храм: мы празднуем обновление храма, не открытие, не строительство, а обновление, то есть храм впитал в себя всю благодать ветхозаветного Храма царя Соломона и Скинии собрания, воспринял и преумножил эту традицию Ветхого Завета. И точно так же, как сейчас разносятся по всему миру лампадки с благодатным огнем, тогда иудеи уходили после пасхи, неся с собой этот огонек. А на вершинах гор стояли костры, сложенные из поленниц, и, когда с одной горы видели, что на Сионе загорелся жертвенник, тут же поджигался факел. Этот «телеграф» за очень короткое время достигал Вавилона, там становилось известно, что в Иерусалиме пасха.
    Еще одно из чудес Храма заключалось в том, что женщины, у которых ожидались тяжелые роды (или они были в возрасте, или больны), приходили в Вифезду, в дом милосердия, который был при Овчей купели. В нем были специальные помещения для рожениц, и при них повитухи, помогавшие при родах. И это помещение было территорией Храма: Овчая купель – часть Храмовой горы. В чем заключалось чудо? Всегда всё заканчивалось хорошо, и дитя, и мама оставались живы и здоровы. А расчет был очень простой: не может же Господь допустить, чтобы в таком месте случилось несчастье! Поэтому туда шли женщины в надежде на то, что Господь поможет.
    Рожденные там дети считались Божиими. В 2–3 года они забирались в Храм на воспитание. Это не значит, что они потом не могли видеться со своими родителями. Могли, но воспитывали их в Храме – это была своего рода семинария.
    И именно это мы видим в описании праздника Введения во Храм Пресвятой Богородицы. Это была традиция: Матерь Божию привели по традиции в Храм, поскольку место рождения Ее – Овчая купель!
    Это ошибка, когда пишут, что это «дом Иоакима и Анны»: дом Иоакима и Анны находился, скорее всего, в Ципори, согласно последним научным исследованиям, или в Назарете. А где же еще могла родиться Божия Матерь, как не в Храме? Она там и воспитывалась, согласно Евангелию и преданиям. И это считалось обыкновенным, и другие девочки воспитывались, как и мальчики, при Храме до определенного возраста. Потом девушка обязательно должна была выйти замуж, и мужчина точно так же должен был создать семью. В то время традиции обетов безбрачия не было, если кто-то и давал такой обет, то это был особый, лично его случай, индивидуальный, как, например, случай с дочерью Иеффая; течение терапевтов – аскетов – только-только зарождалось; даже ессеи, достаточно строгая религиозная община, жили семьями.
    Джотто. Благословение Анны
    У Анны роды были очень тяжелые: в Протоевангелии от Иакова говорится, что несколько дней Анна не могла даже кормить Матерь Божию, настолько она была обессилена родами. А когда пришла в себя, спросила только: «Кто?» Ей сказали: «Девочка». Конечно, для женщины в возрасте роды были тяжелым физическим испытанием.
    Джотто, подчеркивая этот момент, фреску разделяет на две части: на одной – Рождество Богородицы, на другой – Анна через несколько дней приходит в себя и поет потрясающую песнь, которая сохранилась в гимнах Церкви.
    Спустить с неба на землю
    Джотто совершил отход от византийских иконописных традиций, приблизил сакральные сюжеты к обыденному их восприятию его современникам. Но при этом совершил нечто очень важное и духовное для людей ученых: они перестали скептически относиться к библейским эпизодам и думать, что всё это сказки. Ведь в те времена для людей запечатленное на картине было как закон, как откровение. Написанное художником или иконописцем воспринималось практически как документальный фильм. Храмовая роспись была действительно «Евангелием для бедных»: ведь многие латыни не знали, а в католических странах священные тексты были, вспомним, только на латыни. Потому-то и нужно было изображение, оно воспринималось как документ, доверие к нему было очень высокое.
    Джотто. Положение во гроб
    А что нового внес Джотто в технику живописи, в чем выразился этот отход от византийской традиции, о котором я уже говорил? Не только в том, что он стал писать святые лики с обычных людей. Джотто стал иначе, чем на иконах, писать пространство, у него появляется прямая перспектива, в то время как на наших и на древних западных иконах перспектива обратная. Начав писать с натуры, художники должны были обратную перспективу перевернуть в прямую. Это была попытка духовный мир несколько спустить на землю, сделать его более привычным, близким людям, а следовательно, и понятным.

  4. tvoy_zaychik Ответить

    Из произведений Го Си сохранились двенадцать свитков и знаменитый трактат «О высокой сути лесов и потоков», который после смерти художника составил Го Сы, собрав высказывания отца об искусстве живописи. Сыну принадлежит введение и последний раздел, отцу – три основные части, куда вкраплены комментарии Го Сы. Трактат этот – лучшее, что было написано в Китае об искусстве пейзажной живописи. Высказывания художника помогают понять его творчество.
    Го Си в своем трактате требует от современников умело и точно воспроизводить реальную действительность. Он настойчиво требует изучения природы, порицая тех, кто, не имея длительной теоретической и практической подготовки, считает себя живописцем.
    «Глаза и уши уже не видят и не слышат, но вот руки мастера сокровенное сделали явным. Не выходя из комнаты, в одиночестве, кажется, что сидишь у потоков и пропастей, и в ушах звучит пение птиц и крики обезьян, а перед глазами цвет воды и сияние гор. Разве все это не радует думы людей и не захватывает мое сердце?! Вот почему главная идея картин гор высоко оценивается в мире».
    Живописец должен быть хорошо знаком с правилами перспективы: «Гора вблизи имеет определенную форму. Если смотреть на расстоянии нескольких ли, гора имеет другую форму; если смотреть на расстоянии нескольких десяткой ли – опять иную. Каждое удаление вносит различие. Вот почему говорят, что форма горы с каждым шагом другая».
    Мало увидеть, надо уметь видеть, уметь выбрать «существенные темы»: «Тысячи ли гор не могут быть всюду одинаково прекрасными, а разве могут быть везде красивы десять тысяч ли вод?!»
    Проводя ряд философских идей своего времени, Го Си сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет ее человеческими качествами: «Природа живая, как человек… отдельные ее органы имеют свои функции. Камни – кости природы, они должны быть сильными, вода – кровь природы, она должна быть текучей».
    Дошедшие до нас немногие картины – величественные монохромные пейзажи Го Си, написаны обычно только черной тушью. «В качестве примера можно привести картину Го Си “Осенний туман рассеялся над горами и равнинами”. На длинном горизонтальном свитке шелка художник располагает фантастические причудливые горы, поднимающиеся бесконечно высоко, так, что самые высокие вершины уходят за пределы картины. Горы окаймляют широкие водные пространства. Основное внимание Го Си уделяет передаче воздушной среды, в изображении которой художники сунского времени достигли высокого совершенства. Неясные и нечеткие горы, несколькими планами расположенные в глубине картины, словно вырастают из тумана, скрадывающего их очертания у подножия и отдаляющего их на гигантское расстояние от первого плана. Грандиозность просторов Го Си подчеркивает сопоставлением масштабов. Сосны, расположенные у самого края свитка, являются как бы единицей измерения; с ними соотносятся масштабы всех остальных предметов. Цветовая гамма, построенная на тонкой вибрации тонов черной туши, мазки которой подчас еле уловимы для глаза, подчас сочны и смелы, способствует большой цельности картины», – пишет Н.А. Виноградова.
    Впечатление от другой картины художника «Осень в долине Желтой реки» хорошо передает высказывание самого Го Си: «Виденное чередой проходит в груди, так что глаза не видят шелка, руки не чувствуют кисти и туши; громады камней катятся лавиной, таинственное и безбрежное – на моей картине!»
    В «Ранней весне» Го Си изображает одну гору, возносящуюся над водой. Как пишет художник, «Горы без светлого и темного лишены солнца и тени… В горах, где есть солнце, – светло, где нет солнца, – мрачно, поэтому светлое и темное – обычное состояние гор. Как же можно не различать светлое и темное?!»
    В начале XII века монументальные пейзажи Го Си вышли из моды, а предпочтение стало отдаваться художникам, писавшим цветы и птиц. Одним из свитков художника просто накрывали стол, работы Го Си, украшавшие дворец, заменили новыми. Но традиции его возрождаются позднее в эпоху Мин и Цин.
    ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ
    (ок. 1267–1337)
    Джотто справедливо считают отцом европейской живописи, родоначальником реализма. Многочисленные ученики, последователи и подражатели прославленного мастера распространили его влияние на многие культурные центры Европы.
    Боккаччо считал, что он «по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы». «Живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика», – называл его Петрарка.
    Джотто ди Бондоне родился в округе Веспиньяно, неподалеку от Флоренции, вероятно в 1267 году, поскольку известно, что умер в 1337 году в возрасте семидесяти лет. Согласно Вазари, Джотто был сыном хлебопашца. Он же рассказывает такую историю. Однажды прославленный в те времена живописец Чимабуэ, идя по дороге из Флоренции в Веспиньяно, увидел пасшего стада мальчика, который рисовал на гладком камне овцу. Чимабуэ взял его к себе в ученики, и вскоре ученик превзошел учителя.
    Анонимный комментатор «Божественной комедии» XIV века утверждает, что Джотто был отдан обучаться ткацкому ремеслу, но убежал из мастерской ремесленника в мастерскую художника.
    Вместе с Чимабуэ Джотто, должно быть, впервые попал в Рим около 1280 года, а затем побывал в Ассизи. По-видимому, в конце 80-х годов молодой художник женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей.
    По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность – «маленького роста, безобразный». В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, всегда имеющий по отзыву Вазари: «Словечко под рукой и острый ответ наготове». Рассказывали, что как-то во время страшной жары король сказал художнику, занятому, по обыкновению, напряженной работой: «Будь я на твоем месте, я бы немного отдохнул». – «И я тоже, будь я на Вашем», – парировал живописец.
    Что нового внес Джотто в живопись? Он не постиг еще законов перспективы, не изучил анатомию человека, фигуры на его фресках не соответствуют своим размером пейзажам. Но… «мир трехмерный – объемный и осязаемый – открыт вновь, победно утвержден кистью художника… Отброшена символика византийского искусства… Угадана высшая простота. Ничего лишнего… Все внимание художника сосредоточено на главном, и дается синтез, грандиозное обобщение», – пишет о первом среди титанов великой эпохи итальянского искусства Л. Любимов.
    Девяностые годы художник провел, по всей видимости, в Ассизи, где принимал участие в росписи Верхней церкви Сан-Франческо. К самым ранним его произведениям относят некоторые фрески на тему Ветхого и Нового завета – в верхней зоне стен продольного нефа. Эти росписи были сделаны в первой половине девяностых годов. Предполагают, что Джотто ездил затем на некоторое время в Рим, где на него произвела сильное впечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики.
    К этому же периоду относятся большое, высотой в пять метров, «Распятие» (около 1293–1300), сделанное для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, и «Мадонна ди Сан-Джорджио алла Коста».
    Фрески нижнего яруса Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи написаны были во второй половине девяностых годов, когда Джотто вторично пригласили в Ассизи, уже как руководителя всех живописных работ.
    В конце 1290 – начале XIII века Джотто был в Риме, где выполнил огромную мозаику «Навичелла» для базилики св. Петра, на ней был изображен Христос и ладья с апостолами. Мозаика погибла в начале XVI века при разрушении старой базилики.
    В первое десятилетие нового века Джотто живет в основном в Падуе. К 1303–1305 годам относят начало его работы в Капелле дель Арена. Выполняя заказ местного богача, ростовщика Энрико Скровеньи, он покрыл стены его домовой капеллы фресками на евангельские сюжеты о жизни Христа и мадонны. Заказчик торопил с окончанием работ, и мастер вынужден был начать роспись недостроенного помещения. Фрески капеллы Скровеньи – лучшие фрески Джотто.

  5. VideoAnswer Ответить

Добавить ответ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *