В творчестве какого композитора прелюдия стала самостоятельным жанром?

7 ответов на вопрос “В творчестве какого композитора прелюдия стала самостоятельным жанром?”

  1. Purewalker Ответить


    Прелюдия (от лат. prae… — перед и ludus — игра) — короткое музыкальное произведение, не имеющее строгой формы. В период зарождения прелюдия всегда предшествовала более длинному, сложному и строго оформленному произведению (отсюда название), но впоследствии композиторы стали писать прелюдии и как самостоятельные произведения. В прелюдиях часто встречается остинато, в целом прелюдии по стилю похожи на импровизацию.
    Прелюдия – жанр старинный и в то же время необыкновенно чуткий к новейшим требованиям времени, допускающий множество авторских решений и трактовок. Необычна его судьба: возникнув в XV в., само слово «прелюдия» неоднократно меняло свой смысл. Первоначально так обозначалось небольшое инструментальное вступление к какому-либо сочинению, иногда написанное заранее, но чаще всего импровизируемое непосредственно во время исполнения. Не скованное строгими рамками правил, оно подготавливало настроение будущей пьесы и одновременно позволяло исполнителю продемонстрировать изобретательность и виртуозное мастерство.
    Импровизационность, а также свойственное таким вступлениям господство одного образа и единого, чисто фигурационного типа фактуры сохранились и тогда, когда прелюдией стали называться разного рода вступительные пьесы во французской опере и сюите. Они сохранились и в прелюдиях XVIII в., ставших самостоятельным инструментальным жанром. Одновременно в творчестве И. С. Баха сложился устойчивый двухчастный цикл прелюдии и фуги.
    В нем свободно развертывающаяся музыкальная мысль прелюдии контрастирует с четкой, подчиненной строгим законам организацией материала в фуге. «Хорошо темперированный клавир» Баха (48 прелюдий и фуг) стал подлинной энциклопедией разных типов прелюдий. Скерцозные и токкатные, торжественные и скорбные, танцевальные и сосредоточенные на размышлении о самых серьезных проблемах бытия, кажется, им доступны все области содержания.
    Чутко уловив это, композиторы последующих поколений пошли еще дальше по открытому Бахом пути. В их музыке, наряду с сохранением «парного» (прелюдия-фуга) и даже «большого» (24 прелюдии и фуги) полифонического цикла (в XX в. к нему обращаются и советские композиторы — Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин), стали возникать и циклы одних прелюдий.
    Это, по существу, «второе рождение» жанра прелюдии произошло в творчестве Ф. Шопена, раскрывшего неисчерпаемые выразительные возможности инструментальной (в частности, фортепьянной) миниатюры.
    Мир шопеновских прелюдий поражает богатством поэтических переживаний, неожиданностью эмоциональных контрастов, неповторимостью и целостностью каждого запечатленного в них образа. Вместе составляя стройное, гармоническое целое, все 24 прелюдии настолько совершенны, что вполне могут исполняться как самостоятельные, законченные пьесы. В дальнейшем жанр прелюдии получил значительное развитие в музыке русских композиторов — А. К. Лядова, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова. Эти композиторы привнесли в его понимание свою, национальную специфику. И мечтательные, утонченные, исполненные дерзновенных порывов и щемящей тоски прелюдии Скрябина, и более масштабно-концертные, вызывающие зримые, картинные ассоциации прелюдии Рахманинова, столь несхожие между собой, стали емким выражением умонастроений своей эпохи. Эти же качества присущи острохарактерным прелюдиям Шостаковича.
    «Хорошо темперированный клавир» оказал влияние почти на всех значительных композиторов последующих эпох, многие из них написали свои циклы из 12 или 24 прелюдий, которые располагались, как и у Баха, по тональностям. Фредерик Шопен написал цикл из 24 прелюдий без фуг (Op. 28), освободив, таким образом, прелюдию от её изначального предназначения вступительной пьесы. С тех пор многие композиторы писали прелюдии как самостоятельные произведения: особенно большое влияние на последующих композиторов оказали два тома импрессионистских прелюдий Клода Дебюсси.
    Форму прелюдий использовали и некоторые композиторы XX века, когда сочиняли «сюиты», навеянные музыкой Барокко. Такими были прелюдии Мориса Равеля (цикл «Могила Куперена», 1914—1917) и Арнольда Шёнберга (сюита для фортепиано Op. 25, 1921—1923).

  2. AWez Ответить

    Прелюдия (от латинского «прелюдо» — «играю предварительно», «делаю вступление») — жанр старинный и в то же время необыкновенно чуткий к новейшим требованиям времени, допускающий множество авторских решений и трактовок. Необычна его судьба: возникнув в XV в., само слово «прелюдия» неоднократно меняло свой смысл. Первоначально так обозначалось небольшое инструментальное вступление к какому-либо сочинению, иногда написанное заранее, но чаще всего импровизируемое непосредственно во время исполнения. Не скованное строгими рамками правил, оно подготавливало настроение будущей пьесы и одновременно позволяло исполнителю продемонстрировать изобретательность и виртуозное мастерство. Импрови-зационность, а также свойственное таким вступлениям господство одного образа и единого, чисто фигурационного типа фактуры сохранились и тогда, когда прелюдией стали называться разного рода вступительные пьесы во французской опере и сюите. Они сохранились и в прелюдиях XVIII в., ставших самостоятельным инструментальным жанром. Одновременно в творчестве И. С. Баха сложился устойчивый двухчастный цикл прелюдии и фуги. В нем свободно развертывающаяся музыкальная мысль прелюдии контрастирует с четкой, подчиненной строгим законам организацией материала в фуге (см. Полифония). «Хорошо темперированный клавир» Баха (48 прелюдий и фуг) стал подлинной энциклопедией разных типов прелюдий. Скерцозные и токкатные, торжественные и скорбные, танцевальные и сосредоточенные на размышлении о самых серьезных проблемах бытия, кажется, им доступны все области содержания. Чутко уловив это, композиторы последующих поколений пошли еще дальше по открытому Бахом пути. В их музыке, наряду с сохранением «парного» (прелюдия-фуга) и даже «большого» (24 прелюдии и фуги) полифонического цикла (в XX в. к нему обращаются и советские композиторы — Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин), стали возникать и циклы одних прелюдий. Это, по существу, «второе рождение» жанра прелюдии произошло в творчестве Ф. Шопена, раскрывшего неисчерпаемые выразительные возможности инструментальной (в частности, фортепьянной) миниатюры. Мир шопеновских прелюдий поражает богатством поэтических переживаний, неожиданностью эмоциональных контрастов, неповторимостью и целостностью каждого запечатленного в них образа. Вместе составляя стройное, гармоническое целое, все 24 прелюдии настолько совершенны, что вполне могут исполняться как самостоятельные, законченные пьесы. В дальнейшем жанр прелюдии получил значительное развитие в музыке русских композиторов — А. К. Лядова, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова. Эти композиторы привнесли в его понимание свою, национальную специфику. И мечтательные, утонченные, исполненные дерзновенных порывов и щемящей тоски прелюдии Скрябина, и более масштабно-концертные, вызывающие зримые, картинные ассоциации прелюдии Рахманинова, столь несхожие между собой, стали емким выражением умонастроений своей эпохи. Эти же качества присущи острохарактерным прелюдиям Шостаковича.

  3. RaNsiD Ответить

    Размещено на http://www.allbest.ru/

    Жанр фортепианной прелюдии в творчестве А. Н. Скрябина
    Т.А. Палагина, К. А. Баранова
    Саратов

    В январе 2013 года исполнился сто сорок один год со дня рождения гениального русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Его творчество – одно из самых замечательных явлений музыки начала XX столетия. Смелый художник-новатор, он создал целый мир новых, глубоко своеобразных образов. Для их воплощения он нашел исключительно яркий, оригинальный музыкальный язык, расширивший выразительные возможности музыкального искусства.
    В истории музыки Скрябин занимает в некоторых отношениях особое, в своем роде единственное место. Будучи гениальным музыкантом, он, однако, не удовлетворялся своим назначением быть только музыкантом – композитором и пианистом. Скрябин стремился подчинить свое творчество осуществлению грандиозных задач, выходящих за пределы музыкального искусства. Страстный мечтатель-романтик, он жил утопической идеей об обращении через музыку, неразрывно слитую с другими искусствами, ко всему человечеству, с тем, чтобы средствами художественного творчества способствовать наступлению некоего фантастического мирового переворота.
    Чтобы лучше понять все действительно ценное в музыке Скрябина, необходимо знать основные факты его жизни, творческой и идейной эволюции на примере малых форм, в частности жанра прелюдий. Этому и посвящено наше исследование.
    Жизнь и творчество Скрябина были тесными узами связаны с Москвой. В этом городе он родился, провел все детство и юность, здесь протекли годы его учения, художественного созревания и вступления в пору творческого расцвета. Здесь же безвременно оборвался жизненный путь композитора.
    Под внимательным и опытным руководством педагога Московской консерватории В. И. Сафонова стало быстро развертываться исполнительское дарование Скрябина. Сафонов чрезвычайно ценил Скрябина и гордился им как своим учеником, усвоившим многие его художественные заветы, но претворявшим их глубоко по-своему. Особенно выделял он у Скрябина певучесть и исключительное разнообразие звука, в большой мере связанное с необычайно тонким применением педали. Педализацию Скрябина Сафонов ставил в пример другим своим ученикам: «Что вы смотрите на его руки. Смотрите на его ноги», – часто говорил он. Выражение «Сашкина педаль» было в его устах высшей похвалой. По словам Сафонова, инструмент у Скрябина «дышал». Московскую консерваторию Скрябин закончил как пианист-исполнитель.
    Созданные Скрябиным в период учения произведения написаны почти исключительно для его любимого инструмента. Сочинял он в эти годы много. В собственноручно составленном им списке своих сочинений за 1885-1889 годы названо более 50 различных пьес. Большинство их не сохранилось или осталось в неотделанном виде. Некоторые юношеские произведения были изданы только сравнительно недавно.
    Из большого количества ранних сочинений некоторые были напечатаны известным московским издателем П. Юргенсоном. Эти первые изданные произведения Скрябина (Вальс соч. 1, Этюд соч. 2, № 1, 10 мазурок соч. 3) вышли в свет в 1893 году.
    Уже в самых ранних произведениях определяется одна из основополагающих общих черт музыки молодого Скрябина – лирический характер содержания, стремление к передаче разнообразных внутренних душевных переживаний. Подавляющее большинство этих произведений представляет собой малые формы, музыкальные миниатюры – прелюдии, этюды, экспромты, ноктюрны, а также пьесы танцевального характера – вальсы, мазурки. Эти музыкальные жанры, характерные для творчества любимого Скрябиным Ф. Шопена, издавна привлекали внимание русских композиторов. Ноктюрны, вальсы, мазурки писал еще М. И. Глинка и многие другие. Наиболее близким предшественником Скрябина в отношении национального преломления некоторых черт шопеновского стиля был А. Лядов, особенно любовно культивировавший жанры прелюдии, этюда, мазурки. Лядов первым утвердил в русской фортепианной музыке форму прелюдии в шопеновском ее понимании как самостоятельной лирической или лирико-драматической миниатюры. Этим он непосредственно подготовил прелюдии Скрябина, в зрелом творчестве которого эта форма заняла одно из важнейших мест.
    Наряду с этим многие нити связывали молодого композитора с творчеством П. И. Чайковского. Эта связь была естественна. В Москве, где Скрябин сложился как музыкант, где он учился, обаяние творчества и личности Чайковского было особенно велико. «Под знаком Чайковского» сформировался в большой мере и молодой С. Рахманинов, некоторыми чертами стиля родственный Скрябину, несмотря на отличавшие каждого из них индивидуальные особенности. С Чайковским Скрябина сближает тяготение к лирике и к передаче напряженно-драматических переживаний. Ощутимы у юного Скрябина и некоторые связи с музыкой А. С. Аренского, тоже испытавшего сильное влияние Чайковского. Кое-что воспринял он и от другого своего учителя – С. Танеева, что проявилось, впрочем, несколько позднее.
    Понятно, что юношеские сочинения Скрябина неравноценны, иногда чувствуется еще недостаток мастерства. Однако многие из них уже содержат самостоятельные, характерно «скрябинские» черточки и обладают большой художественной ценностью. Таков, прежде всего, Этюд до-диез минор (соч. 2, № 1), написанный в возрасте около 15 лет. Это яркий образец нередкого у молодого Скрябина выражения проникновенно-скорбного душевного состояния. Наоборот, следующая пьеса того же опуса – Прелюдия Си мажор (соч. 2, № 2) пронизана спокойным светом. Ее изящная, несколько причудливо-капризно извивающаяся мелодическая линия с большими скачками предвосхищает некоторые позднейшие скрябинские темы.
    В 15-летнем возрасте Скрябин задумал фортепианную балладу. Она осталась незаконченной, но ее главная тема составила основу прелюдии ми минор, которую композитор включил позднее в цикл 24-х прелюдий соч. 11. Эта прелюдия принадлежит к известнейшим скрябинским миниатюрам из числа проникнутых задушевной печалью и томлением. Сохранился набросок программы баллады, который служит в известной мере словесным истолкованием настроения прелюдии: «Призрачная страна! И жизнь здесь другая! Мне не место здесь! Но ведь мне слышатся голоса. Я вижу мир блаженных духов. Но не вижу ее!..» Этот набросок интересен как ранняя попытка Скрябина дать поэтически-образный словесный комментарий к своей музыке. Очень показателен романтически приподнятый язык и весь тон этого наброска. Какими-то неуловимыми нитями он внутренне связан со специфическим характером образного содержания скрябинской музыки.
    Несмотря на недостаточную зрелость юношеских произведений композитора, в них уже встречаются отдельные «приметы» его глубоко самобытной художественной личности. Они сказываются и в общем образном строе, и в отдельных типичных для него настроениях, и в различных сторонах музыкального языка. Особенно интересны некоторые моменты в гармонии – той области, в которой наиболее заметно проявятся впоследствии новаторские искания Скрябина. Так, уже в вальсе соч. 1, созданном в ранней юности и, в целом не отличающемся оригинальностью, в среднем разделе неожиданно выделяется остро диссонирующая гармония, сообщающая этому месту особый, повышенно восторженный оттенок. В драматической кульминации Ноктюрна (соч. 5, № 1) и в переходе к повторению начальной темы, проникнутом особым, несколько томным характером, тоже можно увидеть гармонические штрихи, предвещающие позднейший скрябинский стиль.
    Начиная с 1894 года появляются лучшие скрябинские фортепианные произведения первого периода его творчества. До самого конца 90-х годов он продолжает создавать почти исключительно для любимого инструмента. Впрочем, рояль оставался для Скрябина наиболее близким, интимным поверенным его вдохновений и после того, как им был уже создан ряд замечательных симфонических произведений. Исключительно большая роль фортепиано в творчестве Скрябина сближает его с Шопеном. Этой близости соответствовало наличие родственных черт душевного и творческого склада русского и польского композиторов. Однако воспринятые Скрябиным элементы шопеновского стиля претворялись им глубоко самостоятельно.
    Среди небольших произведений этих лет первое место занимают прелюдии, повышенное тяготение к которым Скрябина очень характерно для данного периода. Жанр прелюдии особенно подходил для воплощения в сжатой, лаконичной форме многообразных контрастирующих душевных переживаний. Насколько композитор был увлечен этим жанром, показывает количество прелюдий, созданных им на протяжении двух лет (1895-1896), доходящее без малого до 50-ти (при этом одновременно с сочинением различных других вещей, в том числе Второй сонаты). Отталкиваясь от классического образца – цикла 24-х прелюдий Шопена, охватывающих все тональности, Скрябин задумал написать даже два таких цикла, потом, однако, ограничился лишь одним (соч. 11). Остальные прелюдии, сочиненные в связи с этим замыслом, были объединены при издании, а отдельные сборники по нескольку номеров в каждом.
    24 прелюдии соч. 11 по праву завоевали широкую известность. Это, так сказать, «энциклопедия» музыкальных образов, типичных для первого периода творчества Скрябина, сомкнутых в цепь ярко контрастирующих между собой миниатюр, каждая из которых воплощает какое-либо одно настроение. Среди них обаятельные страницы тончайшей скрябинской лирики, то нежно-печальной (прелюдии № 2, 4, 22), то светлой, умиротворенной (№ 5, 9, 12, 15). В ряде прелюдий запечатлены состояния жизнерадостной возбужденности (№ 1, 3, 23), иногда с несколько героически-горделивым оттенком (№ 7, 19), и зловеще-сумрачные (№ 16), и тревожные, драматические переживания, столь характерные для молодого Скрябина. Из относящихся сюда прелюдий особенно выделяются 10-я, 14-я и завершающая цикл 24-я – прекрасные образцы бурной, мятежной скрябинской патетики. К замечательнейшим миниатюрам относятся также еще патетическая прелюдия соч. 16, № 2, бурно-драматическая соч. 17, № 5, задушевно-скорбные прелюдии соч. 15, № 5, соч. 16, № 4, соч. 17, № 4, волевые горделиво-приподнятые соч. 13, № 1, соч. 17, № 2, спокойно-светлые соч. 13, № 3, соч. 16, № 1, соч. 17, № 3. Прелюдии замечательны сочетанием интимности, чуткости выражения тончайших нюансов душевных переживаний с романтической приподнятостью, порывистостью, воплощенных с огромным мастерством в отточенной сжатой форме.
    В более позднем периоде, в течение нескольких летних месяцев 1903 года Скрябин написал в общей сложности более 35 фортепианных сочинений, столь велик был переживавшийся им в это время творческий подъем. В них проявились новые черты стиля. Для большинства этих произведений характерно господство «мажора» в переносном и в буквальном смысле: пьесы в мажорных тональностях решительно преобладают над минорными, в отличие от сочинений 90-х годов, в которых минор, то скорбный, то трагедийно-патетический, занимал очень большое место. В этом, на первый взгляд чисто внешнем, признаке отразились определенные сдвиги в мироощущении композитора. Многое отличает произведения этой знаменательной поры и в жанровом отношении. Из прежних жанров сохраняются только прелюдия и этюд. Почти вовсе исчезают традиционные танцевальные формы.
    Из прелюдийных циклов этого года особенно выделяются 4 прелюдии соч. 37, ярко контрастирующие между собой. Замечательная прелюдия № 1 (си-бемоль минор) примыкает еще к кругу более ранних, проникновенно-грустных настроений. Зато № 2 (Фа-диез мажор) дышит горделивой уверенностью и пламенным вызовом, которые появляются у Скрябина только с этого времени. 3-я прелюдия полна возвышенного созерцательного спокойствия, родственного некоторым страницам симфоний. Наконец, 4-я – это образ гневно-волевого характера (указанное в нотах итальянское, слово «irato» и означает «гневно»). Такого рода образы тоже занимают видное место в последующем творчестве Скрябина.
    Со временем круг образов приобретает все более специфический характер. Музыка Скрябина становится необычайно насыщенной, концентрированной по выражению. Воплощаемые им переживания доводятся как бы до высшей ступени напряженности, контрасты достигают небывалой ранее остроты. При этом, однако, выигрывая в отношении исключительной яркости и неповторимого своеобразия, творчество Скрябина испытывает значительное сужение в отношении содержания. Композитор замыкается в довольно ограниченный круг особых, исключительных душевных состояний, простирающихся между двумя противостоящими друг другу основными «полюсами» – от утонченно-пассивного томления до восторженной активности, порой несколько взвинченной в своей напряженности. скрябин композитор творчество консерватория
    Как обычно, большинство мелких фортепианных пьес воплощает какое-либо единичное переживание, один характерный образ. Знакомые нам уже состояния завораживающей сладостной истомы представлены в таких пьесах, как «Листок из альбома» (соч. 45, № 1), «Грезы» (соч. 49, № 3), в замечательной «Поэме томления» (соч. 52, № 3). Противоположный «полюс» – образы властно-повелительные, гневные и близкие к ним ослепительно-вызывающие, экстатически приподнятые, воплощены особенно ярко в 1-й и 4-й прелюдиях соч. 48.
    Наиболее заметны сдвиги в гармоническом языке. Теперь мажор уже почти полностью вытесняет минор. Единственная пьеса в минорной тональности – Прелюдия соч. 51, № 1. Характерно, что Скрябин не любил ее и никогда не играл, связывая с ней воспоминания о пережитом им временном упадке душевных сил. Другой важнейшей чертой является возрастание роли диссонирующих аккордов и созвучий. Постепенно они начинают занимать господствующее положение. Правда, пока еще Скрябин, как правило, заканчивает произведения основным консонирующим аккордом (тоническим трезвучием), но всячески оттягивает его появление.
    При этом сокращается само количество различных видов диссонирующих аккордов. Понемногу они вытесняются одним определенным созвучием, представляющим собой некоторое видоизменение, заострение аккорда, встречавшегося и в классической музыке и в сходном значении применявшегося первоначально и Скрябиным. Теперь это созвучие начинает занимать господствующее место в арсенале скрябинских гармонических средств. Ему присущ специфический терпкий, напряженно-острый характер. В полном виде оно встречается в прелюдии соч. 37 № 2 (пример в). (Характерно, что это произведение написано в ладотональности Фа-диез мажор, особенно любимой Скрябиным.) Именно эта гармония в огромной мере сообщает музыке зрелого Скрябина тот особый, неповторимо своеобразный, часто ослепительно светлый, лучезарный оттенок, который позволяет с первых же звуков угадать имя ее автора.
    Новые черты заметны и в прелюдиях соч. 74 (последних изданных сочинениях Скрябина). Особенно выделяются прелюдии 2-я и 4-я, родственные по своим сумрачно-созерцательным характером. Их связывает и «малонотность», и гармоническая основа, сводящаяся тоже к несколько усложненному трезвучию. Старые, давно уже оставленные Скрябиным, средства здесь возрождаются снова, но приобретают особый выразительный оттенок.
    Таким образом, мы рассмотрели три цикла в которых видно развитие его музыкального мышления гармонического и мелодического языка, характера образов. Эти сдвиги показывают, насколько немыслимо было для Скрябина застывание на достигнутом. Его творческий путь – непрерывное развитие и движение вперед все к новым, еще неведомым далям.

    Литература
    1. Белза И. Александр Николаевич Скрябин / И. Белза. М.: Музыка, 1987. 176с.
    2. Михайлов М. А. Н. Скрябин. Краткий очерк жизни и творчества / М. Михайлов. М.: Музыка, 1969. 104с.
    3. Павчинский С. Произведения Скрябина позднего периода / С. Павчинский. М.: Музыка, 1966. 108с.
    4. http://www.scriabin.ru
    Размещено на Allbest.ru
    …

Добавить ответ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *