Какие законы классицизма перечислены буало в стихах о малербе?

19 ответов на вопрос “Какие законы классицизма перечислены буало в стихах о малербе?”

  1. hot_chocolate_girl1 Ответить

    3) Политическая лирика: основной темой политической лирики Малерба было прославление абсолютной монархии как наиболее целесообразного государственного строя. Воспевая Генриха IV и его наследников на престол, Малерб жестко отзывается и клеймит его противников. Политическая лирика Малерба представлена разнообразными жанрами: одой, стансами, сонетами («Sonnet au roi Louis XIII», «Sonnet pour le cardinal de Richelieu» и др.).
    В отличие от поэтов Плеяды Малерб не выдвигал в центр эстетической программы призыва учиться у древних и подражать созданным ими некогда художественным образцам, хотя очень ценил Сенеку, Горация, Ювенала, Овидия. Конечно, порой, чтобы сделать свои оды более живописными и яркими, поэт прибегал к образцам античности, но стремился свести это к минимуму.
    Отрицательно относился Малерб и к авторам, которые заменяли свой родной язык латынью.
    Роль Малерба в выработке классицистской доктрины оказалась более значительной и исторически более долговечной, чем его поэтическое творчество, хотя он не оставил сколько-нибудь цельного обобщающего свода своих теоретических положений. Они разбросаны в различных письмах и небольших сочинениях. Малерб требовал от поэзии ясности мысли, точности выражения, тщательно продуманной и отчетливо воплощенной задачи, отшлифованной внешней формы. Именно он выдвинул понятие хорошего вкуса как критерий высокого поэтического мастерства. Поэтическому воображению, фантазии, напротив, он не придавал значения и решительно выступал против любых попыток утвердить в поэзии субъективную, «оригинальную» форму выражения. Малерб вел борьбу против вычурной и замысловатой образности, перегруженной метафорами, против злоупотребления мифологическими именами, против чрезмерной ор-
    наментальности, характерной для поэзии его времени и затемняющей смысл стихотворения. Малерб много сделал для того, чтобы очистить французский литературный язык от многочисленных провинциализмов и архаизмов, а также от засилья греческих и латинских заимствований или ученых новообразований, введенных поэтами Плеяды в XVI в. Языковой пуризм Малерба, устранение из языка всего случайного, ориентация на общий для всей нации лексикон и прежде всего на его образец – язык столицы – отражали те тенденции к политической и культурной централизации, которые характерны для Франции XVII в. Вместе с тем пуризм Малерба не носил социально замкнутого характера, который впоследствии обнаруживается у его продолжателей – составителей словаря Французской Академии. Ориентиром для него служил разговорный язык широких слоев парижского населения.
    Малерб стал первым законодателем в области французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики – фиксированное место цезуры (паузы внутри стиха), запрещение так называемого enjambement («переносов» части фразового единства из одной стихотворной строки в другую) и некоторые другие — прочно вошли в поэтику классицизма и были впоследствии подтверждены в стихотворном трактате Буало «Поэтическое искусство». Позднее они были усвоены поэтической теорией и практикой в других европейских странах, в том числе и в России. Само имя Малерба стало нарицательным для того, кто оказался способен образовать, очистить язык поэзии, стать певцом государственной идеи и национальной славы. В России А.П. Сумароков скажет о М.В. Ломоносове: «Он наш Мальгерб…» (французское написание фамилии – Malherbe); а Валерий Брюсов посвятит ему свое стихотворение «Послание Ма-лербу XVII в.»:
    Мой дорогой Малерб! Ты долго ль будешь горе Скрывать в глуши лесов, Оплакивая ту, что с кротостью во взоре Прияла смерти зов?
    Не сам ли посылал ты, осушая слезы, В стихах живой урок: «Ей, розе, дан был срок, какой цветут все розы: Лишь утра краткий срок!…..»
    В конце 20-х годов XVII века возникли дебаты по поводу «правильного театра». Считалось, что зритель не сможет поверить в истинность сценического действия, если оно охватывает период времени более суток, доверие аудитории поколеблется по причине смены мест на одной и той же сцене, а сложная интрига перегрузит внимание публики и ослабит восприятие пьесы в целом. Так начал складываться принцип трех единств: места, времени и действия.
    Сторонником этих трех единств выступил будущий мэтр французской Академии Жан Шаплен в своем «Письме о правиле двадцати четырех часов», которым он положил начало формированию доктрины классицизма, оказавшей огромное влияние на судьбу и развитие французского театра.
    Великим создателем французской классицистической трагедии по праву считается Пьер Корнель (1606 – 1684).
    Франция Корнеля – это Франция кардинала Ришелье – суровая, энергичная, воодушевленная идеей величия государства, где личностные интересы полностью подчинены государственным. Персонажи комедий Корнеля – аристократы и придворные, живущие в мире, где царят холодная гордость, стремление возвыситься над окружаю-
    щими и любой ценой обеспечить свое собственное благополучие («Медея», «Сид», «Мелита», «Клитандр», «Гораций», «Цинна» и др.).
    Подобно Малербу, Корнель утверждал классицизм как художник. В предисловии к комедии «Вдова» четко определено отношение писателя к классицизму: «Я не хотел строго следовать правилам, ни быть свободными от них» [1; с 160].
    В своих произведениях Корнель внимательно следит, чтобы образы его главных героев соответствовали величию трагического конфликта и эпохальной значимости его разрешения. Он исключает из действия все бытовое, обыденное, ставит героев в экстремальные ситуации, которые требуют предельного напряжения душевных сил. Стойкость, мужество, достоинство, уважение к старшим, преданность в любви, великодушие даже по отношению к врагам – вот те эстетические принципы, прославляемые драматургом.

  2. Stonerunner Ответить

    Стихотворный трактат Никола Буало-Депрео «Поэтическое искусство» впервые был опубликован 7 июля 1674 года в составе сборника «Избранные произведения г-на Д***».
    «Поэтическое искусство» представляет собой систематическое изложение общих принципов и частных положений, составляющих теорию классицизма.
    Над «Поэтич. Искусством» Б. работал 5 лет, Он изложил свои теоритеческие принципы в стихотворной форме. Каждый тезис подкрепляется конкретными примерами из современной поэзии.
    «П.и.» делится на 4 песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту:
    · талант,
    · правильный выбор свежего жанра,
    · следование законам разума,
    · содержательность поэтического произведения.
    Б. делает вывод: не увлекаться внешними эффектами, растянутыми описаниями. Дисциплина мысли, самоограничение, разумная мера и лаконизм – его принципы. В качестве отрицательных примеров он приводит «разнузданный бурлеск» и преувеличенную образность барочных поэтов. Б. иронизирует над поэтич. принципами Ронсара и противопоставляет ему Малерба:
    Но вот пришел Малерб и показал французам
    Простой и стройный стих, во всем угодный музам.
    Велел гармонии к ногам рассудка пасть
    И, разместив слова, удвоил тем их власть.
    В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность классицистического вкуса Б.
    К моменту вступления Буало в литературу классицизм во Франции уже успел утвердиться и стать ведущим направлением. Трактат “Поэтическое искусство” является кульминационным моментом в истории развития классицистической теории, завершением теоретических исканий и споров, долгое время занимавших французских писателей. Буало кодифицировал эстетические положения, выдвинутые несколькими поколениями теоретиков французского классицизма. Он опирался на достижения Шаплена, д`Обиньяка, Рапена и других представителей французской эстетической мысли XVII века. Не стремясь к абсолютной оригинальности, он фиксировал уже установившиеся у классицистов взгляды, однако изложил их в настолько живой, яркой и эпиграммически четкой форме, что потомство целиком приписало эти взгляды ему. Например, А.С. Пушкин называл Буало «Законодателем французской пиитики».
    «Поэтическое искусство» написано по образцу «Науки поэзии» Горация.
    Незыблемым, непререкаемым и универсальным авторитетом был для классицистов человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве представлялась классическая древность. В героике древнего мира, освобожденной от конкретно-исторической и бытовой реальности, теоретики классицизма видели высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения действительности. Отсюда вытекает одно из основных требований классической поэтики – следование античным образцам в выборе фабулы и героев: для классической поэзии (в особенности для ее основного жанра – трагедии) характерно многократное использование одних и тех же традиционных образов и сюжетов, почерпнутых из мифологии и истории древнего мира.
    Нормативный характер классической поэтики выразился и в традиционном разделении поэзии на жанры, обладающие совершенно четкими и определенными формальными признаками. Вместо целостного отражения сложных и конкретных явлений реальной действительности классическая эстетика выделяет отдельные стороны, отдельные аспекты этой действительности, отводя каждому из них свою сцену, свою определенную ступень в иерархии поэтических жанров: повседневные человеческие пороки и слабости рядовых людей являются достоянием «низких» жанров – комедии или сатиры; столкновение больших страстей, несчастья и страдания великих личностей составляют предмет «высокого» жанра – трагедии.
    Третья, самая обширная и важная, песнь «Поэтического искусства» посвящена анализу крупных жанров – трагедии, эпопеи и комедии. Буало установил рамки каждого из них и строго узаконил жанровую специфику.
    С правилом трех единств связан вопрос о соотношении в литературном произведении реального факта и художественного вымысла. Вопрос заключается в том, что должен изображать писатель: факты исключительные, из ряда вон выходящие, но зафиксированные историей, или события вымышленные, но правдоподобные, соответствующие логике вещей и отвечающие требованиям разума?

  3. Murg Ответить

    u Выдающийся поэт-сатирик, критик и теоретик классицизма Никола? Буало-Депрео (1636—1711) был сыном судейского чиновника, секретаря Большой палаты парламента.
    u Первоначально он стал изучать юриспруденцию и получил в 1656 г. звание адвоката.
    u С 1657 г. начинается первый этап литературной деятельности Буало, который длится до 1668 г. Сподвижниками молодого Буало были представители вольнодумной и эпикурейски настроенной богемы. Несколько позднее, в начале 60-х годов, Буало завязывает более тесные отношения с Мольером, Лафонтеном и Расином. Влияние Мольера заметно сказывается в идейной направленности и художественном звучании произведений, созданных Буало на этом этапе его эволюции.
    u Самым значительным произведением Буало на первом этапе его деятельности являются написанные им в 1657—1668 гг. девять сатир. Вдохновляясь произведениями Ювенала, Буало насыщает свои сатиры злободневным жизненным материалом. В ранних сатирах Буало бичует пороки дворянства, проклиная то время, когда впервые возникли привилегии последнего, и клеймит богачей, которые высасывают все живые соки из страны. В мировоззрении молодого Буало, отпускающего иронические замечания насчет религии и церкви, пробиваются материалистические тенденции. В качестве положительного идеала Буало выдвигает гуманистический принцип оценки человеческой личности в соответствии с ее внутренними достоинствами и заслугами перед обществом.
    u Наиболее выдающимся из произведений, созданных Буало в этот период, является его стихотворный трактат «Поэтическое искусство» (перевод Тредиаковского).
    Сила этого произведения не в оригинальности теоретических откровений ее автора. художественные принципы классицизма были разработаны до Буало, он опирался на достижения Шаплена, д’Обиньяка, Рапена и других представителей французской эстетической мысли XVII в.
    u В «Поэтическом искусстве» впервые во французской литературе XVII столетия теоретические принципы классицизма систематизированы, сведены воедино, обобщены всесторонне и полно. К тому же нормы и каноны классицизма изложены в «Поэтическом искусстве» в широко доступной и живой форме.
    u Ориентация на «Науку о поэзии» Горация
    u XVII век — эпоха, когда теория литературы выделяется в самостоятельную, особую область словесности, а в просвещенных читательских кругах существенно возрастает интерес к вопросам теории.
    u Произведение Буало отвечало, таким образом, запросам времени.
    u Примечательно, наконец, то мастерство, с которым поэт — теоретик классицизма разрешил стоявшую перед ним задачу. «Поэтическое искусство» — это не только теоретический трактат в стихах, но и обладающее высокими эстетическими достоинствами произведение художественной литературы.
    Поэма Буало отличается отточенной формой. Удивительны простота и лаконизм, с которыми Буало умеет в нескольких стихах наглядно изложить теоретические вопросы, обобщить большой материал, создать целый исторический очерк.
    «Поэтическое искусство» состоит из четырех песен. Писал 5 лет.
    I песнь. Формирует требования к истинному поэту.
    Не просто отгадать умение рифмовать. Должно быть подлинное призвание.
    Умение правильно выбрать жанр.
    Умение себя ограничивать, избежать длинных  ученых каламбуров, противоречий. (нескучно)
    Гармонично соединять смысл и стихотворную форму
    В творчестве поэт должен следовать своему разуму.
    «Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!»
    Конкретные советы: правила метрики, излагает пути развития фр.поэзии

    Далее называет имена крупных поэтов:Вийон,Ронсан-относится критично. Ключевое имя Франсуа Малерб.( Малерб, Франсуа (1555-1628) — лирический поэт, сыгравший важную роль в становлении принципов классической поэтики и очищении французского языка от диалектизмов, «ученых» слов латинского и греческого происхождения и архаизмов. прославившегося своими пасторалями.-жанр оэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь)
    II песнь-
    Характеристика лирических жанров. оды, элегии, сонета, баллады, эпиграммы, идиллии, а в заключение воздает должное сатире. Буало недооценивает эстетическую значимость лирики и отводит ей относительно второстепенную роль по сравнению с драматической и эпической поэзией. Согласно убеждениям Буало, лирика призвана отражать переживания человека как частного лица, а эта жизненная сфера обладает в его глазах меньшей идейной ценностью по сравнению со сферой государственной проблематики, которая является в первую очередь достоянием драматургии и эпики.
    III песнь     
    Центральная часть. содержит характеристику драматических жанров, трагедии и комедии, эпопея. Буало-классицист убежден, что искусство, для того чтобы быть общественно полезным, должно стремиться к достижению истины путем «подражания природе», т. е. посредством отражения и осмысления объективной действительности.
    Творческая самостоятельность автора, по мнению Буало, заключается в том, как трактует он материал, какую моральную идею вкладывает.
    Критик-классицист утверждал необходимость обобщения жизненных явлений в свете ведущих идей и закономерностей. Вместе с тем  эту точку зрения отличает и определенная механистичность: отсутствие представления о том, что глубокие закономерности жизненного процесса, как правило, более ярко раскрываются в характерах и обстоятельствах исключительных, чем в ситуациях, соответствующих ходячим представлениям о «нормальном» и «разумном» (мысль, обозначившаяся уже в какой-то мере в теоретических размышлениях Корнеля и со всей отчетливостью сформулированная позднее Дидро в «Рассуждении о драматической литературе»).
    IV песнь
    Возвращается к общим вопросам писательской этики: не слушать лесть глупых людей.  Остерегает  от алчности и поклонению деньгам .О роли поэзии, о власти слова в жизни общества. Представление о поэзии было другим, а он наоборот говорит о высокой роли слова.
    «Поэтическое искусство» Буало оказало очень большое влияние на формирование литературы классицизма не только во Франции, но и за ее пределами. Многие идеи Буало были восприняты французскими теоретиками классицизма XVIII в. — Вольтером, Мармонтелем, Лагарпом; на авторитет Буало опирались в Германии Готшед («Опыт критической поэтики для немцев», 1730), в Англии Поп («Опыт о критике», 1711), в России Кантемир, Сумароков и Тредиаковский (последнему принадлежит первый русский перевод «Поэтического искусства»).

  4. Nanris Ответить

    Классицизм – одно из важнейших направлений искусства прошлого. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, живописцев и музыкантов, зодчих, ваятелей и актеров, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, Мари-Жозефа Шенье, комедии Мольера, музыка Люлли, поэзия Малерба, Лафонтена, Опица, Флеминга, парковый и архитектурный ансамбль Версаля, картины Пуссена.
    Классицизм начинает свое летосчисление с XVI века, господствует в XVII веке, властно и настойчиво заявляет о себе в XVIII и в начале XIX столетия. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.
    Бесспорно, классицизм не оставался всегда и во всем тождественным самому себе. Как всякому значительному явлению человеческой культуры ему была присуща напряженная диалектика развития. Это особенно очевидно, если рассматривать классицизм в перспективе его трехвекового существования и в разных национальных вариантах, в каких он является нам в Италии и в Англии, во Франции и в Германии …
    . Делая свои первые шаги в XVI веке, то есть в пору зрелого Возрождения, классицизм впитал и отразил атмосферу этой революционной эпохи, и в то же время он нес в себе новые тенденции, которым суждено было энергично проявиться лишь в следующем столетии. Ученые справедливо делают акцент на преемственной связи классицизма XVII столетия с широким кругом идейно-эстетических концепций Возрождения. И вместе с тем XVII век, с присущей ему усложненностью и противоречивостью исторического процесса, уже ломает прежние представления о мире и человеке, определяя характер и пути развития культуры в целом и классицизма в частности как одного из ведущих художественных направлений эпохи. Тогда же явственно вырисовывается различие судеб классицизма в отдельных странах, его национальная специфика. В классицизме XVIII века видовые конкретные явления, сохраняющие родство по сущности, еще дальше отходят друг от друга. Наука о литературе говорит о существовании просветительского классицизма, придворного классицизма, революционного классицизма и, наконец, классицизма Веймарского – художественно-эстетической системы, своеобразно выразившейся в творчестве Гёте и Шиллера. Бурный, отмеченный эпохальными историческими переменами XVIII век трансформировал сложившуюся и проверенную опытом великих писателей классицистическую художественную систему, включив в нее новые идейно-эстетические компоненты, значение которых оказалось столь велико, что можно говорить о возникновении внутри старой формы принципиально нового метода. Прежде всего следует назвать просветительский реализм – метод, наиболее созвучный мощной материалистической тенденции в философии XVIII века. Отходя временами на второй план, классицизм не покидает сцены, а в последней трети XVIII века переживает новый расцвет, красноречивым подтверждением чего является его огромная роль в искусстве, вдохновленном Великой французской революцией…..
    Трансформации классицизма на протяжении нескольких веков столь очевидны, что нельзя миновать вопрос о генезисе и об отдельных этапах развития классицистической художественной системы. Это относится и к теории классицизма. Нет сомнения, что классицизм XVI-XVII вв. существенно отличается от классицизма последующих столетий и являет собой некое единство, обусловленное переходным характером породившей его эпохи – конца Возрождения и XVII века /…./
    /… /размышления о литературном языке, его связи с речевыми навыками разных сословий, с диалектами постоянно занимали теоретиков-классицистов. В этом явственно проявилась национальная устремленность их деятельности, их связь с эпохой, для которой формирование языка, сопутствующее образованию больших национальных государств, было насущно необходимой задачей. Она оставалась таковой даже в том случае, когда национальная целостность была под вопросом. Более того, утверждение литературного языка в сознании передовых людей того времени представало как одно из средств сохранения национального единства. Именно об этом думал замечательный немецкий поэт Мартин Опиц, когда на первых страницах своей «Книги о немецкой поэзии» (1624), написанной в тяжелые годы Тридцатилетней войны, говорил о своей любви к родине и о своей готовности служить ей:
    О, лира звонкая, играй,
    Пусть радость льется через край!
    Мне Аполлон вручил тебя,
    Чтоб я, отчизну возлюбя,
    Язык родной в веках прославил.
    И действительно, в трактате Опица немецкий язык представлен в богатейшем спектре своих возможностей. «Книга о немецкой поэзии» создавалась в контексте ученых сочинений эпохи и была продолжением на немецкой почве научных трудов европейских гуманистов. Что касается классицистической системы, то интересно отметить значение труда Опица уже как констатации ее бесспорного и повсеместного влияния в 20-х годах XVII столетия. Автор «Книги о немецкой поэзии» опирается на узловые моменты классицистической доктрины, иногда даже просто отсылая читателя к сочинениям предшественников, где тот или иной вопрос был, по его мнению, решен достаточно убедительно.
    Опицу чуждо вольнодумство. Однако дух рационализма, являющийся философским основанием классицизма, пронизывает «Книгу о немецкой поэзии», определяя собой господствующие в ней принципы научного исследования проблем языка, просодии, жанровой специфики. Здесь нередко Опиц предстает новатором, вносящим существенный вклад и в классицистическую теорию, и в практику классицизма.
    Нельзя не заметить, что личность Опица как автора выразилась в трактате гораздо полнее, чем это было в теоретических сочинениях предшествующего столетия. «Книга о немецкой поэзии» очень естественно вписывается в творчество писателя. Особенно созвучна она его патриотическим поэмам, в ряду которых выделяется «Слово утешения средь бедствий войны» (1621), где насилию, жестокости, грабежам поэт противопоставляет разум и добродетель – сокровища души, неподвластные «тому, что преходяще». Это характерное для классицизма стоическое настроение, воплощающее готовность к испытаниям и твердое стремление найти духовные ресурсы, дабы противостоять обстоятельствам, присуще также и «Книге о немецкой поэзии». Фрагменты из «Слова утешения средь бедствий войны» непосредственно включены Опицем в «Книгу о немецкой поэзии». Опиц вообще в своем трактате нередко обращается к собственному поэтическому творчеству.
    О подобном сочетании теоретического рассуждения и поэтического текста стоит задуматься. Участие художественного опыта автора в формировании им эстетической системы уже имело место в трактатах де Ла Тая и Сидни. Но в XVII веке налицо качественный сдвиг в развитии классицистической эстетики, обусловленный тем, что классицизм перерастает рамки studia humanitatis и выходит на широкую арену литературной жизни как мощное художественное направление. Отныне решающее слово принадлежит писателям. Они своим творчеством утверждают принципы классицистической эстетики и способствуют ее дальнейшему развитию. Примечательно, что Франсуа Малерб – общепризнанный реформатор французской поэзии – не писал теоретических трактатов и даже не пытался сформулировать свое эстетическое кредо в обширной переписке с друзьями и покровителями. Его суждения об искусстве исследователи собрали позже, в XIX веке, обращаясь к стихам Малерба, к его устным высказываниям, записанным современниками, а также анализируя его комментарии на полях книги стихов Депорта. Что же до читателя XVII века, то он знал прежде всего Малерба-поэта. И хотя стихи Малерба впоследствии смогли уместиться в одну тоненькую книжку, значение его поэзии было столь велико, что даже недруги видели в его поэзии некую норму, игнорировать которую невозможно. Буало в «Поэтическом искусстве» сказал о Малербе торжественно:
    И вот пришел Малерб, и первый дал французам
    Стихи, подвластные размера строгим узам…
    Он силу правильно стоящих слов открыл
    И музу правилам и долгу подчинил.
    Буало превозносит просодию Малерба, особо выделяя стремление поэта донести идею во всей полноте, сопрягая движение мысли с гармонией стиха. По сути дела, перед нами классицистический идеал красоты – упорядоченность художественных форм, их изящество и благородная простота как органическое следствие осознанного творческого выбора, устремленного на высветление содержательной стороны произведения. В поэтике Малерба чистота, ясность, уравновешенность композиции адекватны высшей красоте. Эстетический идеал Малерба неотделим от пафоса его поэзии – высоких помыслов о благе отчизны, горячего интереса к ее судьбам, личностной и страстной оценки политических событий. Вместе с тем в политической лирике Малерба с очевидностью проявляется характерный для классицистического метода принцип одностороннего изображения жизненного явления.
    В этой связи мы вплотную подошли к первостепенной для Франции XVII века проблеме отношения к королевской власти. В начале века на первый план выступала ее роль как организующей и объединяющей силы. С другой стороны, и тогда уже было ясно, сколь тяжким бременем является абсолютизм. «Каждый из нас носит цепи – одни золотые, другие железные», – писал французский поэт-классицист начала XVII века Матюрен Ренье. У Малерба обращения к королевским особам всегда, начиная с первого его классицистического шедевра – оды «Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию» (1600), исполнены достоинства и используются для провозглашения прогрессивного политического идеала – единой Франции. Поэт осмеливается даже в одном из лучших своих произведений – “Молитве за короля, отправляющегося в поход на Лимузин” (1605) – начертать программу действий для королевской власти. И хотя с годами политический оптимизм Малерба все явственнее начинает сочетаться с горечью и сарказмом, монархия по-прежнему осмысляется им как разумная сила. В художественной практике Малерба, где политическая тема была ведущей, такой концепции соответствовал принцип пересоздания реальности в сторону ее идеализации – принцип, провозглашенный, как известно, еще классицистами XVI века. Малерб не ссылается на них: в его творчестве превалировал опыт жизни – события гражданских войн конца XVI столетия и новые смуты в начале XVII века. Прославляя короля или первого министра, Малерб восхваляет прежде всего их способность оставаться верными принципам высшего разума, их умение твердой рукой управлять государством.
    Многими принципами своего творчества Малерб близок крупным писателям-классицистам начала века (Опицу, Бену Джонсону). Они тоже придерживаются строгого, подчиненного логическому размышлению отбора, дабы создать, как сказал Бен Джонсон, “стройные пропорциональные произведения, соответствующие первоначальному замыслу”. Этот тезис характеризует творческие принципы не только названных трех писателей, но и классицистический метод в целом: для классицизма родовым качеством является примат замысла над художественным воплощением и предопределенность последнего эстетическим идеалом гармонии и единства. По мере накопления художественного опыта этот принцип будет вступать в сложное взаимодействие с задачами, которые поставит жизнь.
    Ибо, конечно, пусть классицизм не копирует действительность и создает идеализированную “вторую природу”, все значительное в этом искусстве уходит своими корнями в реальность – политическую, нравственную, социальную, психологическую. Причем эта связь не спонтанна, она осознана писателем-классицистом. Бен Джонсон и тут высказался весьма определенно: “Истинный мастер не бежит от природы, как будто он боится ее, он не отходит от жизни и правдоподобия…”. Слова Бена Джонсона скорее размышление, чем программа. В самих произведениях писателя, в частности в его трагедиях, обусловленность искусства жизнью предстает весьма опосредствованно. Тем ценнее для нас подобные замечания: они являются авторскими комментариями к творчеству, дающими основание искать глубинную связь его с жизнью.
    Творчество и теоретические суждения Опица, Малерба, Бена Джонсона – писателей-классицистов начала века вновь сталкивают нас с ролью традиции в формировании классицизма и дают основание для размышлений о разнообразии его национальных вариантов.
    Опиц в теоретической области признает авторитет Скалигера, в творческой – Ронсара. Классицистическая эстетика, понимаемая им как свод правил, и возрожденческий тип художественного освоения мира в “Книге о немецкой поэзии” не противостоят друг другу. Можно даже сказать, что Опиц тяготеет к эклектическому их объединению….
    Если обратиться к Малербу, то на первый взгляд есть основание повторить вслед за некоторыми французскими литературоведами, что его творчество и эстетика означают полный разрыв с традицией Возрождения. Малерб, например, как записал один из его современников, утверждал будто бы свою готовность зачеркнуть все творчество Ронсара. Подойдем к этому суждению не как к выражению личных пристрастий, а как к декларации, предельно резко разделившей две литературные эпохи. Можно вспомнить, что по пути Малерба последовали даже почитатели Ронсара – Матюрен Ренье и Корнель. И тем не менее не следует говорить о решительном разрыве с традицией. К Малербу в полной мере можно отнести глубокую мысль Д. Д. Обломиевского относительно преемственности классицистического и ренессансного искусства, выразившейся в “углублении” классицизмом гуманизма Возрождения [4]. Но гуманизм передовых людей XVII века складывался в условиях, когда гораздо отчетливее, чем в эпоху Возрождения, означились законы, управляющие личностью, яснее стала ее зависимость от природы и общества и вытекающие отсюда ее возможности и обязанности. Человек теперь больше осознает себя как малую частицу огромного целого, как существо, подвластное надличным законам, с которыми необходимо считаться. В поэтической деятельности Малерба это новое мироощущение проявилось с большой силой, сочетаясь с активным стремлением поэта отдать свой талант, разум, мужество победе “доброго дела”, как сказал он в одном из своих стихотворений. Таким “добрым делом” для Малерба была и его деятельность реформатора литературного языка.
    В XVII столетии уже нет речи о латинской норме, как это было, скажем, в 30-е годы XVI века в Италии. Речь шла о выборе живых языковых форм. Причем возникла борьба между пуристами и теми, кто считал, что литературный язык должен формироваться на основе общенародной языковой практики. Во Франции эта борьба протекала очень остро, особенно во второй половине века. Большие писатели-классицисты – Мольер, Лафонтен, – принимая близко к сердцу судьбы отечественной словесности, восставали против пуристов, как тех, кто заседал во Французской Академии, так и тех, кто властвовал в аристократических литературных салонах. Отражение этой борьбы есть в. одноактной пьесе Мольера “Критика школы жен” и в предисловиях Лафонтена к его “Сказкам”. Но, конечно, решающую роль играло их собственное художественное творчество, которое как бы несло на крыльях своей ясности и делало фактом литературной речи сочную народную поговорку, энергичную идиому или живописную пословицу. В начале века вопрос о языке стоял по-иному. Настоятельной представлялась необходимость отбора слов и выражений. Писатели-классицисты, как сказал Бен Джонсон, почитали правильным отказаться от “буйства красок” во имя точного воспроизведения смысла. Лексический состав литературного языка, таким образом, сужался. Но, с другой стороны, опровергалась языковая практика писателей-маньеристов и тем более писателей барочных, дискредитировались привычная у них игра многозначностью слова, тяготение к усложненной, а порой и нарочито “темной” или вычурной метафоре. Полно значения то, что единственный оставшийся от Малерба “лингвистический” документ – его критические замечания в адрес поэта-маньериста Депорта.
    Отметим, что XVII столетие – период, когда литературно-критическая мысль развивалась весьма бурно не только в области языка. Полемика велась по разным линиям. Борьба литературных взглядов происходила и внутри классицистического лагеря, причем расхождения на отдельных этапах оказывались столь существенными, что можно говорить о различных течениях внутри классицизма. Достаточно сравнить трактат Драйдена и предисловие к «Самсону-борцу» Мильтона, «Практику театра» д’Обиньяка и «Рассуждения о драматической поэзии» Корнеля.
    Полнее всего процесс размежевания означился во Франции, где классицизм развился наиболее полно, став главенствующим направлением искусства, В конце 20-х – начале 30-х годов XVII века на первое место в культурной жизни Франции выдвинулся театр, и возник вопрос, будет ли он современным, соответствующим национальному опыту, или же пойдет то пути копирования древних образцов и застынет в прокрустовом ложе правил. Манифестом в защиту свободного, адекватного “свойствам самой жизни” театра явилось предисловие Франсуа Ожье, предпосланное второму изданию трагедии Жана Шеландра “Тир и Сидон” (1628). Ожье выдвигает требование занимательности театрального зрелища, его динамики и утверждает, что пьеса должна прежде всего доставлять “удовольствие и развлечение”. Очень определенно в предисловии сказано об относительности идеала красоты, меняющегося во времени и неодинакового у разных народов. Отсюда и отношение Ожье к традиции древних, почитаемых им, но отвергаемых как предмет простого копирования. “Греки трудились для греков, – пишет он, – и мы будем подражать им лучше всего, если воздадим должное нашей стране и свойствам нашего языка”. Будучи защитником классицистического искусства, Ожье вступает в спор с “учеными людьми”, ищет способ, опираясь и на древних, и на современный литературный опыт, обосновать новаторство в области театра и освободить его от сковывающих художника правил, в частности от ограничения длительности событий в пьесе двадцатью четырьмя часами. Правда, предисловие Ожье оказалось на периферии теоретических споров, и когда через несколько лет Корнель выступит в защиту собственной концепции театра, он не будет ссылаться на предисловие к “Тиру и Сидону”, хотя многие положения, выдвинутые Ожье, молодому драматургу были близки.
    В это время на первом плане оказались защитники теории, восходящей к итальянской традиции, но приближенной к практике французского театра. Среди многочисленных выступлений выделяется известное «Письмо о правиле двадцати четырех часов» (1630), написанное будущим мэтром Французской Академии Жаном Шапленом. По форме этот документ – частное письмо другу-поэту, словно бы далекое от намерения создать программу для театра, хотя, по сути, как раз этим намерением оно и вызвано. Шаплен не комментирует чужие труды, но прежде всего постулирует, зачастую вольно интерпретируя автора, на которого опирается. Так, один из центральных разделов трактата (о «совершенном подражании») по типу рационалистического расчленения процесса восприятия театрального зрелища напоминает о теоретических выкладках Кастельветро. Однако Шаплен меньше всего думает о необходимости доставить удовольствие невежественной толпе. Напротив, он подчеркивает, что ориентируется на публику, «рожденную для вежливости и учтивости», а в адрес тех, кто считает задачей театра только удовольствие, бросает упрек в “грехе против рода человеческого”. В трактате весьма искусно связаны тезисы о «совершенном подражании» и пользе как цели драматической поэзии. Шаплен считает, что польза достигается в том случае, если зритель поверил в подлинность изображенного, пережил его как реальное событие, взволновался благодаря «силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же бедам, что и эти страсти». Причем подражание для Шаплена не означает просто копирование жизненных событий, страстей, характеров: «Поэзия для своего совершенства нуждается в правдоподобии». Даже, удовольствие «создается порядком и правдоподобием».
    Правдоподобие – вообще важнейший пункт эстетики Шаплена. «Оно составляет поэтическую сущность драматической поэмы», – говорится в трактате. Но основанием этой «поэтической сущности» является логическое рассуждение. Так, касаясь правила единства времени и места, Шаплен пишет, что глаз зрителя должен неизбежно вступить в противоречие с воображением, и нужно сделать все возможное, чтобы из-за этого не утрачена была вера в достоверность происходящего на сцене. Единство действия он обосновывает, проводя прямую аналогию между театральным представлением и картиной. Но такое уподобление театра изобразительному искусству предопределяет иллюстративную роль драматической поэзии по отношению к «полезности». Шаплен не уточняет, о какой «полезности» печется, но уже сам факт ее включения в предлагаемую теоретиком эстетическую систему принципиально важен.
    Надо отметить, что не только это небольшое письмо-трактат Шаплена, но и другие его сочинения по вопросам эстетики отличаются внутренней логичностью. Будучи одним из основателей доктрины классицизма, он подтверждает ее не столько ссылками на авторитеты, сколько собственной изящной аргументацией. Правда, эстетическая система Шаплена становилась более жесткой по мере того, как королевская власть все активнее вмешивалась в дела «литературной республики», а он сам превращался в доверенное лицо первого министра Ришелье. Наглядное тому свидетельство – «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид»». Не останавливаясь подробно на перипетиях так называемого спора о «Сиде», скажем только, что Корнель, создав свой первый и величайший шедевр, оказался объектом клеветы, несправедливых нападок, пристрастной критики и, наконец, был вынужден отдать свое детище на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, отнюдь не обязан был отчитываться перед собранием «ученых мужей». Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия.
    «Спор о «Сиде» – важнейший этап формирования французского классицизма не только как системы правил, несоблюдение которых могло стать отправным моментом для жестокой критики писателя, но и как отражения определенного типа творческой практики, значительно обогатившегося за семилетие, отделяющее «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид»» от «Письма о правиле двадцати четырех часов».
    Во-первых, отметим, что литературная критика в «Мнении о «Сиде»» обращена к конкретному произведению и ни на минуту от его текста не отступает. Добавим также, что здесь, в отличие от откровенно враждебной критики корнелевского шедевра (выступления Скюдери, Мэре), отдается дань художественным достоинствам произведения – мастерству построения сюжета, впечатляющему изображению страстей, яркости метафор, красоте стиха. Но успех пьесы и ее художественность как раз и вынуждают, по убеждению авторов «Мнения», к ее критическому разбору. И вот тут на первый план выдвигается критерий правдоподобия. Оказывается, правдоподобие будет соблюдено лишь в том случае, если зритель поверит в то, что он видит, а это может произойти только тогда, когда ничто происходящее на сцене его не отталкивает. /…/
    /…/ Правдоподобие, по мнению критиков «Сида», предполагает согласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, с определенной морально-этической нормой, а именно со способностью личности подавлять свои страсти и эмоции во имя некоего нравственного императива. Суть подобного требования становится еще яснее, если прислушаться к тому, что критики «Сида», осуждая любовь героев пьесы, противопоставляя ей дочерний долг, повелевающий Химене отвергнуть убийцу ее отца, говорят, что чувство это было бы оправдано, будь брак Родриго и Химены необходим для спасения короля или королевства.
    Политическая тенденция проступает в «Мнении» не раз, порой даже в прямой форме, но, надо отдать должное редактору, замечания политического свойства введены как бы попутно, а в качестве главных аргументов выдвигаются общечеловеческое и эстетическое. И в этой связи становится очевидным, что критики по сути дела ратовали за трагедию с иным пафосом и с иной художественной структурой. Корнель изобразил двух прекрасных молодых людей, чья естественная потребность в счастье вступает в противоречие с их благородством, требующим от них верности закону феодальной чести. Сам нравственный облик Родриго и Химены и красота их взаимной любви становятся как бы санкцией отчетливо прозвучавшего в пьесе Корнеля прославления патриотического долга как долга высшего. Авторы же «Мнения о «Сиде»» хотели бы видеть в качестве героев трагедии фанатиков долга – нравственного императива, накладывающего отпечаток и на внутренний мир личности: даже противоположные чувства, терзающие трагического героя, должны представать как некая постоянная антиномия, где главенствует должное. Характеры персонажей, согласно этой концепции, постоянны, то есть добрые – добры, а злые творят зло. Сюжет также следует выбирать, исходя не из истинности событий, а из соображений правдоподобия.
    Корнель до конца своих дней продолжал в прямой или косвенной форме возражать своим критикам как по поводу осуждения ими «Сида», так и в опровержение ограничивающих искусство правил. Причем надо отметить, что за двадцатипятилетие, отделяющее первые выступления Корнеля по вопросам теории от его «Рассуждений о драматической поэзии», тон его изменился. Сошли на нет молодой задор и непосредственность отклика на злободневную тему. Аргументация обогатилась за счет анализа древних текстов и обоснований, почерпнутых у итальянских теоретиков, например у Робортелло, Кастельветро, Паоло Бени. И вместе с тем в главном Корнель оставался верным себе, защищая внутри классицистической системы права художника. В частности, допуская в последних своих теоретических трудах принцип правдоподобия, который поначалу отрицал, Корнель подчеркивал, что ему сопутствует принцип необходимости, то есть то, что «непосредственно относится к поэзии», что обусловлено стремлением поэта «нравиться по законам своего искусства».
    Подобное движение мысли Корнеля-теоретика отвечало общей линии развития литературно-критических идей во Франции. С конца 30-х и до 60-х годов появилось множество трактатов по вопросам искусства театра, среди которых выделяется “Поэтика” Жюля де Ла Менардьера, напоминающая по тону итальянские трактаты, но насыщенная проблемами чисто французскими. Так, спор с Кастельветро относительно народной публики имеет отнюдь не академический смысл и является продолжением длительной дискуссии о том, для кого пишет пьесы французский драматург, кто является судьей театральной постановки. Важным событием в этом ряду является и “Практика театра” аббата д’Обиньяка. Оба этих произведения лежат в русле классицизма Шаплена – содержат много интересных и верных идей относительно искусства театра, но осмысляют его рационалистически, выделяя в ходе анализа такие требования, которые, по сути, превращают искусство сцены в инструмент, пригодный для иллюстрации “полезных истин”. Полемика с такого рода сочинениями по общим и конкретным поводам постоянно ощущается в «Рассуждениях о драматической поэзии» Корнеля.
    Линия защиты независимости художественного содержания в искусстве театра, в литературе в целом была продолжена молодыми писателями, заявившими о себе в начале 60-х годов. Мольер, Буало, Лафонтен, Расин не отделяют резко свою литературно-критическую деятельность от художественного творчества. Это могут быть пьесы – «Смешные жеманницы», «Критика школы жен», «Версальский экспромт» Мольера, стихотворения, басни и эпизоды из романа «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена, сатиры, послания и пародии молодого Буало, наконец, предисловия к трагедиям Расина, по жанру напоминающие не ученый трактат, а эссе, в котором оживают портреты поэтов давнего времени и появляются профили героев античных мифов. Как и Корнель, все эти писатели провозглашали, что искусство должно прежде всего «нравиться», овладевая одновременно чувством и умом зрителя. И притом они были уверены, что не пренебрегают пользой, что их поэзия является школой нравственности, будучи школой жизни. Здесь следует подчеркнуть, что в сознании поколения 60-х годов усиливаются внесословные тенденции в оценке личности. Выразительно сказал об этом Буало, возмущаясь дворянским чванством: «Как будто бог не слепил нас из одной и той же грязи». Отсюда и та непримиримость, с какой классицисты этой поры полемизируют с прециозностью. Отсюда и ярко выраженные критические мотивы в их творчестве и в их эстетике. Однако они не считали художественное произведение простой иллюстрацией назидания. Хотя, впрочем, их отношение к классической доктрине было различным. Самыми свободными в этом смысле были Мольер и Лафонтен – писатели с ярко выраженными демократическими симпатиями, по своим философским взглядам близкие материализму XVII века и, кроме всего прочего, обратившиеся к жанрам комедии, стихотворной новеллы и басни, мало занимавшим соратников и последователей Шаплена.
    Осторожнее в своих суждениях был Расин, вынужденный считаться со вкусами двора, от одобрения которого зависел успех или неуспех его пьес, с первых шагов своей деятельности столкнувшийся с целой системой обязательных для автора трагедий правил. Расин с еще большим основанием, чем Мольер, мог бы сказать о каждом из своих произведений: «более правильной, чем эта пьеса, у нас на театре не бывало», имея в виду соблюдение принципа трех единств, тип сюжета и даже этикетные нормы, которые начиная с 60-х годов особенно настойчиво привносились в понятие правдоподобия «учеными» критиками поэзии. Независимость Расина от догмы классицизма проявилась не на поверхности его произведений, а в глубоком проникновении в сферу душевного мира героев его трагедий, где мы постоянно обнаруживаем непоследовательность, противоречия, яростную борьбу разных начал, почему недруги иной раз обвиняли Расина в варварстве, а иные из критиков даже в жестокости. Расин в ответ на нападки ссылался на авторитет предания и на истину истории, тем самым обнаруживая наглядно близость своей эстетики к корнелевской, а если говорить о ближайших современниках, то к Мольеру, предлагавшему вершить «суд правды» над произведениями искусства.
    Буало в пору юности был преданным почитателем Мольера. В своих сатирах он одинаково гневно опровергал и аристократическое прециозное искусство, и писания педантов вроде Шаплена. Но позже, уже после кончины Мольера, появилось «Поэтическое искусство» (1674), где Буало выступил в качестве высшего арбитра прошлых споров, да и всей истории поэзии Франции. Его отношение к доктрине классицизма в это время изменилось. Многие важные ее положения он принял. Прежде всего вслед за Шапленом он противопоставил истине правдоподобие, и в пользу последнего. Правда, «Сид» в его оценке – высшее достижение Корнеля. В своих суждениях о литературе Буало не вторит слово в слово Шаплену или д’Обиньяку, «Поэтическое искусство» резюмирует выработанные правила и содержит самостоятельные наблюдения и выводы автора касательно истории и законов поэзии. Все это, преподнесенное афористически кратко, образно, изящно, сделало трактат Буало авторитетнейшим теоретическим документом, на который равнялись не только в XVII, но и в XVIII веке, не только во Франции, но и в других странах. И сейчас он имеет не только значение памятника эстетической мысли прошлого, но и значение документа, приобщающего нас к размышлению художника о процессе творчества и его результатах. Это качество в большей или меньшей степени присуще и другим литературно-критическим документам, которые включены в предлагаемое читателю издание.

  5. Shadowbeard Ответить

    При характеристике литературного направления как “устойчивого и повторяющегося в том или ином периоде исторического развития литературы целостного и органически связанного круга основных особенностей литературного творчества, выражающегося как в характере отбора явлений действительности, так и в отвечающих ему принципах выбора средств художественного изображения у ряда писателей (см.: Словарь литературоведческих терминов/ Ред.-сост. Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. М., 1974. С. 213) необходимо придерживаться следующего плана:
    – содержание термина;
    – хронологические рамки;
    – социальные основы;
    – философские основы;
    – эстетические трактаты, их положения;
    – система жанров;
    художественные завоевания и открытия;
    – выдающися представители.
    1. Содержание термина.
    Уже сам термин “классицизм” отражает фундаментальнейшие из его свойств – программное обращение к наследию античности, абсолютному, имеющему непреходящее значение образцу:
    лат. classicus – в буквальном смысле – принадлежащий к первому классу римских граждан;
    в переносном – следующий лучшим образцам;
    в «Новейшем словаре иностранных слов и выражений» (М., 2002): лат. classicus – образцовый.
    2.Хронолгичнские рамки.
    Классицизм как художественное направление – явление общеевропейское. Зародился в Италии в середине ХVI века. Начало его развития во Франции связано с именем поэта Малерба (конец ХVI в.), писавшего высокие оды. Наиболее совершенное художественное выражение получил в ХVII веке в творчестве Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена. Новый расцвет (см. об этом подробно: Г.И.Гуковский, 1998, с. 115), но уже на иной идейной и социальной основе переживает во второй половине ХVIII века в творчестве Вольтера.
    3. Социальные основы.
    Формирование классицизма обычно связывают с установлением абсолютистской формы государственной власти. Так, наивысший взлет французского классицизма приходится на период объединения государства как национального единства под властью абсолютного монарха, “короля солнца”, Людовика XIV: “ цивилизующая роль французской монархии ХVII века, ее национально-объединительная политика … обусловили то, что ее культура, искусство и литература были явлениями исторически прогрессивными. Все крупнейшие французские писатели-классицисты боролись за создание большого монументального искусства, вырастающего на основе государственного и национального единства. литература того времени в своих высших достижениях выдвигает идею подчинения стихийного, чувственного  человека некоей идеальной, “разумной” и “справедливой” государственной власти, гармонически уравнивающей враждебные сословия” (История французской литературы. Т. 1. М. , с. 341-342).
    О культуре государственных, гражданских добродетелей, лежащих в основе искусства классицизма, пишет в ряде своих исследований и Г.А.Гуковский. С этой точки зрения “ отдельный человек как личность в его несходстве с другими людьми, в его частных стремлениях, желаниях, страстях признавался явлением неценным и даже как бы несуществующим. Единственно ценным и подлинно существующим в общественной жизни признавалась само общество, государство, не только объединяющее всех граждан, но как бы поглощающее их” (Гуковский, 1998, с. 112-113). Положительный принцип классицизма – “величественные и бесстрастные, сверхчеловеческие законы разума” (там же).
    На этой основе вырастает мировоззрение рационализма, ярко воплощенное в учении Рене Декарта.
    4. Философские основы.
    Картезианство (от cartesius – латинская транскрипция имени Декарта) было объявлено философской базой классицизма.
    Рене Декарт, французский философ и математик, представитель классического рационализма (основные сочинения: “Рассуждения о методе”, 1637; “Метафизические размышления”, 1641; “Начала философии”, 1644), выступил с требованием пересмотра всей прошлой научной традиции. Для него характерно обращение к разуму и самосознанию. Он требует положить в основу философского мышления принцип очевидности, или непосредственной достоверности,  тождественный требованию проверки всякого знания с помощью естественного света разума. Это в свою очередь предполагает отказ от всех суждений, принятых когда-либо на веру. Обычаю и примеру – традиционным формам передачи знания – Декарт противопоставил знание достоверное. Философ убежден: “ на истину натолкнется скорее отдельный человек, чем целый народ”.  Декарт считал абсолютным, несомненным суждение: “Мыслю, следовательно, существую”. Этот аргумент предполагает восходящее к платонизму убеждение об онтологическом превосходстве умопостигаемого над чувственным”. Таким образом, в основание философии был положен не просто принцип мышления как таковой, а субъективно пережитый процесс мышления, от которого невозможно отделить мыслящего.
    Характерные черты философии рационализма (проверка очевидного разумом, нормативность, дифференциация, регламентация, выработка строгих правил и систематизация) нашли выражение в эстетических трактатах классицизма.
    5. Эстетические трактаты. Основное содержание.
    Классицизм выдвинул своих теоретиков – таких, как Ж. де Ла Тай, Н.Буало, Ж.Шаплен, Ф. де’Обинъяк, П.Корнель и др. На основе глубокого изучения античного искусства (и в первую очередь общепризнанного поэтического кодекса Горация “Послание к Пизонам”) ими выработаны некие общие правила. Суммарно данные правила представлены в трактате Н.Буало “Поэтическое искусство” (1674). В 1752 году был опубликован в России в переводе В.К.Тредиаковского.
    Необходимо отметить, что в истории русской литературы ХVIII – первой трети ХIХ века Никола Буало – Депрео (1636-1672) занимает уникальное место. За ним закрепилась прочная слава законодателя словесности, великого поэта, блестящего стилиста, справедливого критика, гонителя пороков и защитника добродетели, смелого придворного, не боящегося говорить правду в лицо Людовику ХIV. Буало знали прежде всего как автора “L’art poetique” – произведения, ставшего образцом метапоэтического жанра. Но не менее популярны были и его стихотворные сатиры, послания, оды, ирои-комическая поэма “Налой”. Детальный анализ истории восприятия литературного наследия Буало в России предложен А.М.Песковым.
    Искусство классицизма в высшей степени условно и рационалистично. Весь мир культуры основан на чистой логичности. Под действительностью понимается не живая жизнь отдельных людей в конкретных условиях их социального существования, но законы разума (субъективно пережитый процесс мышления). Мысль, разумное построение логики, таким образом обеспечивают познание истины (т.е. действительности).
    Классицизм не изображает конкретного человека, но человека вообще, отвлеченного человека. Человеческая психика представляется сторонникам данного направления не в виде сложного и противоречивого потока переживаний, а в виде суммы несмешиваемых “способностей”, каждая из которых может быть рассмотрена в чистом виде. Отсюда и образ в искусстве классицизма строился на изображении определенной, но единственной черты человеческого характера:
    Природа от своих бесчисленных щедрот
    Особые черты всем людям раздает.
    Буало, 1957, с. 82
    Эта черта определяет психологический склад человека, делает одного чудаком, другого – мотом, третьего ленивцем и т.д. Изображение характера как одного свойства – положительного или отрицательного – строилось в классицизме на гиперболе, преувеличении. В результате персонажи были  или полностью порочными, или, напротив, полностью благородными. Скупости не сообщалось ничего, кроме скупости, великодушию – кроме великодушия. Но это не привело к однообразию характеров в классицизме. Характер был воплощением одного свойства, но свойства были различны. Сид, Гарпагон, Дон Жуан, Журден, Тартюф – все эти образы свидетельствуют о многообразии созданных писателями классицизма характеров (Гуковский, 1998, с. 112-113; Москвичева, 1986, с. 9-12).
    Художественный метод классицизма построен на логизированном обобщении. При этом эстетическим кодексом классицизма зафиксирована определенная, иерархически упорядоченная система норм и правил, регулирующих художественную практику творца.
    1. Основа всех правил классицистической поэтики – разделение литературы на несмешиваемые жанры.
    Оговорим категорию жанра и идею несмешиваемости жанров.
    Под жанром понимали конструкции с определенной доминирующей интонацией, которая должна оказывать соответствующее интеллектуально-эмоциональное воздействие на читателя и зрителя (“плачевная” элегия, “парящая” ода, “колющая” эпиграмма, “бичующая”  сатира и т.д.).
    При этом классицизм оказывал предпочтение поэтическим жанрам по сравнению с прозаическими, так как прозаическая речь практически ориентированная, в ней многое зависит от случайного, не предусмотренного разумом. Проза занимала ограниченное и подчиненное место, она считалась средством публицистики и научной речи и, по сути дела, выпадала из литературного ряда.
    В основе деления жанров – смысл. “Всего важнее смысл!” (Буало):
    Будь иль в трагедии, в эклоге, иль в балладе,
    Но рифма не должна со смыслом жить в разладе –
    Меж ними ссоры нет и не идет борьба:
    Он властелин ее, она его раба.
    Отсюда и дифференциация жанров (высокие, средние, низкие) основывалась на связи жанра с определенным типом действительности (“возвышенной” либо “низменной”). В каждом из группы жанров были свои ведущие: среди “высоких” – трагедия, эпопея, ода; “низких” – комедия, сатира.
    Для каждого жанра существуют свои правила построения. Так, у Буало лучше других разработаны правила “сложения” трагедии: у нее свои темы – полулегендарное прошлое, своя направленность – возвышенное страдание, определенные герои – цари, полководцы, церковные иерархи; действие должно происходить в неопределенной обстановке (архитектурный пейзаж “какой-угодно”), чтобы жизнь знакомая читателю/зрителю не мешала своими конкретно-бытовыми чертами созерцать чистые законы разума; персонажи должны быть одеты в отвлеченно-театральные костюмы.
    В области структуры характерно правила трех единств (места, времени, действия). Регламентировалось количество действий (5); распределение элементов сюжета по действиям, входы и выходы действующих лиц и т.д.
    Стиль трагедии – торжественный, величественный.
    Получается единство, прилаженность к друг другу всех элементов  поэтики. Ни одна комическая черта не должна “осквернить” “высокую” трагедию, и ни одна “возвышенная” черта не должна унизить себя появлением в комедии.
    Таким образом, идею несмешиваемости жанров в системе классицизма следует понимать как невозможность перехода с “высокой” ступени на “низкую”, но в процессе одного уровня допускаются взаимные переходы (Смирнов, 1981, с. 79); “Сосуществование с одою других лирических видов, длившееся все время ее развития, этому развитию не мешало, ибо виды эти осознавались младшими”; “высокий жанр  мог привлекать и всасывать в себя какие угодно новые материалы, мог оживляться за счет других жанров, ” (Ю.Тынянов).
    2. Рядом с “правилами”, вторым устоем всего искусства классицизма были “образцы” (так называемая “теория подражания”). Подражать нужно природе. Природа, материальный мир первичны по отношению к творческому акту. “Что есть суть искусства? – Подражание натуре” (Н.М.Карамзин). В свою очередь образцом подражания природе признано искусство античности, поскольку природа в нем предстает преобразованной в соответствии с правилами истинного вкуса. Таким образом, следующим за античностью эпохам нет нужды подражать природе. Достаточно подражать древним, где выбор  изящного в природе уже сделан.
    Соответственно политическим идеалом классицизма наибольшее внимание привлекало искусство императорского Рима (Овидий, Вергилий, Гораций).
    Подражание мыслилось не как дословное копирование оригинала и подчинение образцу, а как со-ревнование с оригиналами. “Подражатель должен состязаться со своим оригиналом” (Буало); “Автору  дана индивидуальность, чтобы вечно участвовать в состязании со своими предшественниками в рамках жанрового канона” (С.Аверинцев).
    Поэт, избирая тот или иной жанр, имел в голове не только отвлеченную его схему, а образцовые сочинения. Имя становилось чином. Таков смысл словосочетания “северный Расин” о Сумарокове и др.
    Имена наиболее великих поэтов становились знаками жанра в его наилучших проявлениях. Расин – знак классической трагедии, символ высокого достижения в этом жанре, это почти персонификация жанра.
    В области стихотворных сатир такая персонификация связана с именами Горация, Ювенала и Буало. В области оды – Пиндара, Малерба и т.д.
    Необходимо остановиться на вопросе о том, в чем видит классицизм смысл существенной пользы искусств и доставляемого ими удовольствия. Приведем несколько цитат из классицистических трактатов ХVIII века:
    “Изящные искусства имеют свойство не только увеселять нас, но и другую, гораздо еще важнейшую пользу, а именно ту, чтобы возбуждать страсти и давать оным направление, сообразное с достоинством человека и целию Творца”.
    “Искусства не только в состоянии льстить нашим чувствам и пленять сердце, но и вести  нас к высокой цели – к нравственности, путем, усеянным цветами”.
    “Изящным искусствам свойственно все, что только для человека полезно, делать приятным и  давать всем нашим обязанностям очаровательную прелесть”.
    “Изящные искусства, будучи обязаны происхождением одному желанию забавлять и увеселять, облагородилось впоследствии, чрез отличные заслуги, оказываемые ими Нравственности, Философии и Политике”.
    “Непременно надобно, чтобы художества своими произведениям внушали нравственность, возвышали и укрепляли дух народный”.
    Искусство таким образом воспитывает, облагораживает, просвещает, такова его миссия и прямая обязанность. В воспитательной этической миссии – оправдание существования искусства.
    (Цит. по: Кириченко Е.И. Архитектурные теории ХIХ века в России. М., 1986. С. 17).

  6. Ledy Frozen Ответить

    В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I. Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей», которая явилась по сути адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не переходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.
    Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения — идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, Г. Р. Державин).
    В связи с провозглашённым Руссо призывом к близости к природе и естественности в классицизме конца XVIII века нарастают кризисные явления; на смену абсолютизации разума приходит культ нежных чувств — сентиментализм. Переход от классицизма к предромантизму ярче всего отразился в немецкой литературе эпохи «Бури и натиска», представленной именами И. В. Гёте (1749-1832) и Ф. Шиллера (1759-1805), которые вслед за Руссо видели в искусстве главную силу воспитания человека.
    Основные признаки русского классицизма:
    1. Обращение к образам и формам античного искусства.
    2. Герои четко делятся на положительных и отрицательных.
    3. Сюжет основан, как правило, на любовном треугольнике: героиня – герой-любовник, второй любовник.
    4. В конце классической комедии порок всегда наказан, а добро торжествует.
    5. Принцип трех единств: времени (действие длится не более суток), места, действия.

    Романтизм как литературное направление.

    Романтизм (фр. romantisme) — явление европейской культуры в XVIII-XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.
    Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф.Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.
    В Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.
    Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.
    Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции (Шатобриан, Ж.Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд), Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Польше (Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красиньский, Циприан Норвид) и в США (Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, У. К. Брайант, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Генри Лонгфелло, Герман Мелвилл).
    Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790-1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.
    Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.
    Герои – яркие, исключительные личности в необычных обстоятельствах. Для романтизма характерен порыв, необычайная сложность, внутренняя глубина человеческой индивидуальности. Отрицание художественных авторитетов. Не существует никаких жанровых перегородок, стилистических разграничений. Только стремление к полной свободе творческого воображения. К примеру можно привести величайшего французского поэта и писателя Виктора Гюго и его всемирно известный роман «Собор Парижской Богоматери».

  7. S PLANET ЗЕЛМЯ Ответить

    Но вот пришел Малерб и показал французам
    Простой и стройный стих, во всем угодный музам.
    Велел гармонии к ногам рассудка пасть
    И, разместив слова, удвоил тем их власть.
    В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность классицистического вкуса Б.
    К моменту вступления Буало в литературу классицизм во Франции уже успел утвердиться и стать ведущим направлением. Трактат “Поэтическое искусство” является кульминационным моментом в истории развития классицистической теории, завершением теоретических исканий и споров, долгое время занимавших французских писателей. Буало кодифицировал эстетические положения, выдвинутые несколькими поколениями теоретиков французского классицизма. Он опирался на достижения Шаплена, д`Обиньяка, Рапена и других представителей французской эстетической мысли XVII века. Не стремясь к абсолютной оригинальности, он фиксировал уже установившиеся у классицистов взгляды, однако изложил их в настолько живой, яркой и эпиграммически четкой форме, что потомство целиком приписало эти взгляды ему. Например, А.С. Пушкин называл Буало «Законодателем французской пиитики».
    «Поэтическое искусство» написано по образцу «Науки поэзии» Горация.
    Незыблемым, непререкаемым и универсальным авторитетом был для классицистов человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве представлялась классическая древность. В героике древнего мира, освобожденной от конкретно-исторической и бытовой реальности, теоретики классицизма видели высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения действительности. Отсюда вытекает одно из основных требований классической поэтики – следование античным образцам в выборе фабулы и героев: для классической поэзии (в особенности для ее основного жанра – трагедии) характерно многократное использование одних и тех же традиционных образов и сюжетов, почерпнутых из мифологии и истории древнего мира.
    Нормативный характер классической поэтики выразился и в традиционном разделении поэзии на жанры, обладающие совершенно четкими и определенными формальными признаками. Вместо целостного отражения сложных и конкретных явлений реальной действительности классическая эстетика выделяет отдельные стороны, отдельные аспекты этой действительности, отводя каждому из них свою сцену, свою определенную ступень в иерархии поэтических жанров: повседневные человеческие пороки и слабости рядовых людей являются достоянием «низких» жанров – комедии или сатиры; столкновение больших страстей, несчастья и страдания великих личностей составляют предмет «высокого» жанра – трагедии.
    Третья, самая обширная и важная, песнь «Поэтического искусства» посвящена анализу крупных жанров – трагедии, эпопеи и комедии. Буало установил рамки каждого из них и строго узаконил жанровую специфику.
    С правилом трех единств связан вопрос о соотношении в литературном произведении реального факта и художественного вымысла. Вопрос заключается в том, что должен изображать писатель: факты исключительные, из ряда вон выходящие, но зафиксированные историей, или события вымышленные, но правдоподобные, соответствующие логике вещей и отвечающие требованиям разума?
    Проблему правды и правдоподобия Буало решает в духе рационалистической эстетики. Критерием правдоподобия он считает не привычность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универсальным и вечным законам человеческого разума. Фактическая достоверность, реальность совершившегося события далеко не всегда тождественна художественной реальности, которая предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если изображаемый реальный факт вступает в противоречие с законами разума, то закон художественной правды оказывается нарушенным и зритель отказывается принять «правдивый», но неправдоподобный факт который представляется его сознанию абсурдным и невероятным.
    Однако творческая самостоятельность поэта проявляется в трактовке характера, в истолковании традиционного сюжета соответственно той моральной идее, которую он хочет вложить в свой материал.
    Трактовка характеров и сюжета должна соответствовать этическим нормам, которые Буало считает разумными и общеобязательными. Поэтому всякое любование уродствами человеческих характеров и отношений является нарушением закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с эстетической точки зрения. Поэтому, используя традиционные сюжеты и характеры, художник не может ограничиться голым изображением фактов, засвидетельствованных историей или мифом: он должен критически подойти к ним и, если нужно – отбросить некоторые из них совсем или переосмыслить в соответствии с законами разума и этики.
    С понятием правдоподобия в эстетике Буало тесно связан принцип обобщения: не единичное событие, судьба или личность способны заинтересовать зрителя, а лишь то общее, что присуще человеческой природе во все времена. Только изобразив в конкретном человеческом характере общечеловеческое начало, можно приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его.
    Трудно переоценить значение, которое имело это произведение в конце XVII века и на протяжении всего последующего столетия. Оно стало манифестом классицизма, установившим незыблемые правила и законы поэтического творчества.

  8. beautiful_lie Ответить

    Классицизм
    как литературное направление.
    Классицизм.
    явл.общеевроп.,слож.во
    Франц.(сер.17)Упорядочив.всех эпох жизни.На
    смену хаоса-дисциплина.Нов.гармония
    опир.на веление разума,долга.Чел.-носитель
    общих черт:герой-подлец,герой-скупой.
    Типолог, классиф, четкость, удобство,
    нормат, правил. 3 кат.эстетики:разум,образец,вкус.Учение
    о стилях,жанры-иерархия.Завершил эпоху
    нормат.сентимитализм. Романтизм
    – перв.десят.19,эпоха индивид.худ.созн.,чел.в
    центре картины мира,личность,самодостат.,свобода
    личн.,конфликт м/у мечтой и
    деят.Романт.двоемирие:деят. и мечты(мир
    идей).Время-процесс движ.истории и
    чел.,самоцен,личност.кач-ва эпох.Проблема
    автора-творца,автор-личнось,новый стиль
    писания.Баллада:беспредел
    фантазии,вымысла;поэтика
    тайны,запредельного,поэмы-ирон.
    Классици?зм (фр. classicisme,
    от лат. classicus —
    образцовый) — художественный стиль
    и эстетическое направление в европейском
    искусстве XVII—XIX вв.
    В
    основе классицизма лежат идеи рационализма,
    которые формировались одновременно с
    таковыми же в философии Декарта.
    Художественное произведение, с точки
    зрения классицизма, должно строиться
    на основании строгих канонов, тем самым
    обнаруживая стройность и логичность
    самого мироздания. Интерес для классицизма
    представляет только вечное, неизменное —
    в каждом явлении он стремится распознать
    только существенные, типологические
    черты, отбрасывая случайные индивидуальные
    признаки. Эстетика классицизма придаёт
    огромное значение общественно-воспитательной
    функции искусства. Многие правила и
    каноны классицизм берет из античного
    искусства (Аристотель, Гораций).
    Классицизм
    устанавливает строгую иерархию
    жанров    ,
    которые делятся на высокие
    (ода, трагедия, эпопея)
    и низкие (комедия, сатира,басня).
    Каждый жанр имеет строго определённые
    признаки, смешивание которых не
    допускается.
    Как
    определенное направление сформировался
    во Франции, в XVII веке. Французский
    классицизм освобождал человека от
    религиозно-церковного влияния, утверждая
    личность как высшую ценность бытия.
    Русский классицизм не просто воспринял
    теорию западноевропейскую, но и обогатил
    ее национальными особенностями.
    Основателем
    поэтики классицизма считается
    француз Франсуа
    Малерб     (1555—1628),
    проведший реформу французского языка
    и стиха и разработавший поэтические
    каноны. Ведущими представителями
    классицизма в драматургии стали
    трагики Корнель и Расин (1639—1699),
    основным предметом творчества которых
    был конфликт между общественным долгом
    и личными страстями. Высокого развития
    достигли также «низкие» жанры —
    басня (Ж. Лафонтен),
    сатира (Буало),
    комедия (Мольер 1622—1673).
    Буало
    прославился на всю Европу как
    «законодатель Парнаса»,
    крупнейший теоретик классицизма,
    выразивший свои взгляды в стихотворном
    трактате «Поэтическое
    искусство    ».
    Под его влиянием в Великобритании
    находились поэты Джон
    Драйден     и Александр
    Поуп    ,
    сделавшие основной формой английской
    поэзии александрины.
    Для английской прозы эпохи классицизма
    (Аддисон, Свифт)
    также характерен латинизированный синтаксис.
    Классицизм
    XVIII века развивается под влиянием
    идей Просвещения.
    Творчество Вольтера (1694—1778)
    направлено против религиозного фанатизма,
    абсолютистского гнета, наполнено пафосом
    свободы. Целью творчества становится
    изменение мира в лучшую сторону,
    построение в соответствии с законами
    классицизма самого общества. С позиций
    классицизма обозревал современную ему
    литературу англичанин Сэмюэл
    Джонсон    ,
    вокруг которого сложился блестящий
    кружок единомышленников, включавший
    эссеиста Босуэлла,
    историка Гиббона и
    актёра Гаррика.
    В
    России классицизм зародился в XVIII веке,
    после преобразований Петра
    I    . Ломоносовым была
    проведена реформа русского стиха,
    разработана теория «трех
    штилей»    ,
    которая явилась по сути адаптацией
    французских классических правил к
    русскому языку. Образы в классицизме
    лишены индивидуальных черт, так как
    призваны в первую очередь запечатлевать
    устойчивые родовые, не переходящие со
    временем признаки, выступающие как
    воплощение каких-либо социальных или
    духовных сил.
    Классицизм
    в России развивался под большим
    влиянием Просвещения —
    идеи равенства и справедливости всегда
    были в фокусе внимания русских
    писателей-классицистов. Поэтому в
    русском классицизме получили большое
    развитие жанры, предполагающие
    обязательную авторскую оценку исторической
    действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня(А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, Г. Р. Державин).
    В
    связи с провозглашённым Руссо призывом
    к близости к природе и естественности
    в классицизме конца XVIII века нарастают
    кризисные явления; на смену абсолютизации
    разума приходит культ нежных
    чувств — сентиментализм.
    Переход от классицизма кпредромантизму ярче
    всего отразился в немецкой литературе
    эпохи «Бури
    и натиска    »,
    представленной именами И.
    В. Гёте     (1749—1832)
    и Ф.
    Шиллера     (1759—1805),
    которые вслед за Руссо видели в искусстве
    главную силу воспитания человека.
    Г.Н.Поспелов
    // Введение в ЛВ
    ЛИТЕРАТУРНЫЕ
    НАПРАВЛЕНИЯ. КЛАССИЦИЗМ
    Перелом в этом
    отношении начал происходить с XVII в.,
    прежде всего — во французской литературе.
    И это не было случайностью. XVII и XVIII вв.
    вообще были тем периодом в жизни социально
    развитых европейских наро­дов, когда
    их передовое, естественнонаучное,
    философ­ское, а отсюда и политическое
    мышление достигло боль­ших успехов,
    когда оно стало гораздо более
    принципиаль­ным, нежели раньше, и в
    нем с особенной силой стали сказываться
    рассудочные принципы классификации
    накопляющихся знаний. Это приводило к
    господству метафизического понимания
    жизни природы и общества.
    «Для
    метафизика, — писал об этом Энгельс, —
    вещи и их мысленные отражения, понятия,
    суть отдельные, не­изменные, застывшие,
    раз навсегда данные предметы, под­лежащие
    исследованию один после другого и один
    не­зависимо от другого. Он мыслит
    сплошными непосред­ственными
    противоположностями… Для него вещь
    или существует, или не существует, и
    точно так же вещь не может быть самой
    собой и в то же время иной» (3,
    21).
    Общая
    атмосфера метафизического мышления
    повлия­ла и на художественную
    литературу, в особенности во Франции,
    где этому способствовала и соответствующая
    политическая обстановка. Здесь в жизни
    обоих привилеги­рованных классов —
    дворянства и буржуазии — стихийно
    возобладали центростремительные,
    общенациональные тенденции, выразителем
    которых стала королевская власть,
    достигшая политического абсолютизма.
    В течение столе­тия, в царствование
    Людовиков XIII и XIV, эта власть стала
    «организующим и цивилизующим центром»
    (Маркс)
    страны и имела в какой-то мере
    общенациональное про­грессивное
    значение.
    В этих условиях в
    широких кругах дворянской, а от­части
    и разночинной интеллигенции сложилось
    соответст­вующее мировоззрение,
    идейно утверждающее существую­щий
    строй, по сути своей консервативно-феодальный,
    хотя и стремящийся все же робко двигать
    страну по путям буржуазного развития.
    При таком своем назначении новое
    мировоззрение не могло не быть
    рационалистичес­ким.
    На основе этого
    миропонимания и сложилось во Франции
    очень мощное литературное направление,
    полу­чившее название классицизм.
    Впервые в истории целая группа писателей
    возвысилась до осознания своих твор­ческих
    принципов.
    Сила этого направления
    заключалась в том, что его приверженцы
    обладали очень законченной и отчетливой
    системой гражданско-моралистических
    убеждений и по­следовательно выражали
    их в своем творчестве. Они соз­дали
    поэтому и соответствующую литературную
    програм­му. В ранний период развития
    французского классицизма его творческим
    «законодателем» был Ф. Малерб, а затем,
    во второй половине XVII в., его выдающимся
    теоретиком стал Н. Буало.
    Малерб писал
    торжественные оды. Он возвеличивал в
    них — от имени всей нации — королевскую
    власть, ее гражданскую деятельность,
    приносящую будто бы благо всему обществу,
    открывающую ему возможность мирного
    процветания. Эта деятельность власти
    являлась, по мысли Малерба, проявлением
    общечеловеческих законов р а-з у м а, и
    все, кто ее проводил и ей способствовал,
    исходи­ли тем самым из разумного
    нравственного гражданского сознания,
    противостоящего всему порочному,
    эгоистичес­кому, антиобщественному.
    Поэзия также должна
    служить этим разумным целям. Она сама
    должна быть пронизана принципами
    разумности— строгостью и ясностью
    мысли, стройностью композиции, чистотой
    речи. Эти же идеи нравственного долга
    перед обществом, гражданского служения,
    разумной организо­ванности
    художественного творчества выразил
    затем с большой теоретической четкостью
    Буало в своем стихо­творном трактате
    «Поэтическое искусство» («L’art рое-tique»,
    1674), ставшем манифестом французского
    клас­сицизма.
    Особенное значение
    имел для Буало вопрос о «чистоте жанров»
    литературы — «высоких» (оды, поэмы,
    трагедии) или «низких» (сатиры, басни,
    комедии). Каждый жанр, по его убеждению,
    должен иметь свою особенную
    идейно-эмоциональную направленность
    и соответствующую ей художественную
    форму. В разработке этой целостной
    сис­темы жанров французским поэтам
    и драматургам следует, по его мнению,
    опираться на творческие достижения
    ан­тичной литературы. Произведения
    Гомера, Пиндара, Со­фокла или Горация,
    Федра, Аристофана должны стать для них
    классическими образцами, из которых
    можно вывести определенные «правила»
    создания произведений каждого жанра.
    Стремление к такой рационалистической
    спецификации творчества было очень
    характерно для всей теоретической
    программы классицизма, для всей его
    эстетики.
    Французские
    классицисты готовы были подражать
    ан­тичным писателям, но писать так же
    они, конечно, не могли. У них были другое
    миропонимание и другая про­блематика
    творчества, закономерно возникающая
    на сов­сем другой ступени общественного
    развития. Они могли одевать своих героев
    в костюмы античности, но эти герои,
    всецело подчиняясь рационалистической
    мысли авторов, вели себя не как древние
    греки и римляне, а как французы эпохи
    просвещенного абсолютизма.
    Сам Буало создавал
    по преимуществу сатиры. Но основные
    положения его творческой программы
    разделяли, в той или иной мере, и другие
    писатели, в частности прославленные
    создатели драматургии французского
    клас­сицизма — П. Корнель, Ж. Расин,
    Ж. Мольер. Драма­тургия в своем
    сценическом воплощении вообще была
    лучшим средством для того, чтобы воочию
    демонстриро­вать зрителям величие
    гражданских добродетелей и пагуб­ность
    гражданских пороков. При таком своем
    значении она требовала самой тщательной
    разработки соответствую­щих творческих
    «правил».
    Особенно важным
    считалось тогда требование, чтобы
    произведения драматургии заключали в
    себе единство времени, места и действия.
    Это значило, что в пьесе должен развиваться
    единый конфликт, а его разви­тие в
    сюжете должно обладать наибольшей
    компактностью во времени (не занимать
    более одних суток в жизни ге­роев) и
    в пространстве (происходить всецело в
    одном го­роде или даже в одном доме).
    Такой принцип построения сюжета вполне
    соответствовал идейному содержанию
    пьес драматургов-классицистов: ведь
    они раскрывали в характе- pax своих героев
    только их гражданские добродетели или
    пороки и в значительной мере отвлекались
    при этом от психологических и бытовых
    подробностей жизни героев. Единство
    конфликта и узкие пространственно-временные
    рамки сюжета вполне способствовали
    такому пониманию характеров героев и
    вынесению им автором-моралистом ясного
    «приговора».
    Но все это не
    способствовало развитию реализма в
    драматургии классицистов. Каждый их
    герой говорил и действовал на сцене для
    того, чтобы выявить в себе отвлеченно
    понятую автором добродетель или порок,
    поэ­тому живой процесс его мыслей и
    переживаний сильно обеднялся и получал
    односторонне рассудочное содержа­ние,
    а нередко приобретал и публицистическую
    направ­ленность.
    Такое же тенденциозное
    значение получало в основном и развитие
    конфликта. События, происходящие на
    сцене, должны были, по рационалистическим
    представлениям писателя, заведомо
    приводить добродетель к торжеству, а
    порок к наказанию. Возможные столкновения
    этих начал в сознании одного героя имели
    обычно лишь резонерское значение.
    Драматург всегда создавал в конфликте
    нужную ему развязку, хотя бы путем
    неожиданного вмешательства посторонних
    сил. Древние римляне называли такой
    прием появлением «бога из машины» («deus
    ex machina»).
    В большей мере этот
    дидактический характер драма­тургии
    классицизма проявился в «высоком» жанре
    граж­данских трагедий, которые писали
    Корнель и Расин. Мно­гие из их
    произведений — «Сид» и «Гораций»
    Корнеля, «Ифигения в Авлиде» Расина и
    др. — строились на кон­фликте
    гражданского долга и личного чувства
    в сознании главного героя.
    Но драматурги-классицисты
    создавали трагедии и дру­гого типа.
    В них они разоблачали дурных правителей,
    пользующихся своей властью не для блага
    общества, а для жесткого произвола, ради
    личных страстей. Таковы, например,
    «Родогунда» и «Ираклий» Корнеля,
    «Андрома­ха», «Гофолия», «Британик»
    Расина. В последней изоб­ражен римский
    император Нерон, ищущий благосклон­ности
    Юлии, которая любит его брата Британика.
    Нерон действует на девушку и льстивыми
    речами, и зловещими угрозами, а затем,
    не добившись своего, отравляет брата
    на придворном пире.
    В комедиях Мольера,
    разоблачивших пороки современ­ного
    общества, изображение характеров было
    более кон- кретным. Однако и в них
    отвлеченность гражданско-мора-листического
    мышления, строгость «правил» драматургии
    классицизма часто брали верх над
    реалистическим принци­пом воспроизведения
    жизни. Так, в комедии «Тартюф» в характере
    главного героя, карьериста и интригана,
    до­бивавшегося своих целей с помощью
    ханжества и лицеме­рия, эти черты
    выявлены с особенной силой, в ущерб всем
    другим, что делает образ схематичным.
    Тенденциозна и развязка конфликта, в
    которой Тартюф, уже заманив­ший в свои
    сети простака Оргона, чтобы захватить
    его имущество, внезапно попадает под
    арест по приказу коро­ля и являет
    собой пример наказанного порока. И в
    других комедиях Мольера — в «Скупом»,
    «Мещанине во дворянстве», «Мнимом
    больном» — эта дидактичность творчества
    проявляется с не меньшей силой.
    Франция XVII в. была
    колыбелью классицизма. В дру­гих
    европейских странах — в силу стадиальных
    об­щностей национальных литератур —
    он также возникал, но складывался с
    меньшей отчетливостью и в более позд­нее
    время — в зависимости от развитости и
    степени национальной прогрессивности
    просвещенного абсолю­тизма.
    Так, в Германии,
    раздробленной в ту эпоху на мелкие
    государства, национальная прогрессивность
    феодальной власти была минимальной. Но
    в начале XVIII в. и немец­кие писатели,
    вслед за французскими, стремились
    создать свою теоретическую программу
    классицизма. Таков был «Опыт критической
    поэзии для немцев» Готшеда (1730), оказавший
    большое влияние на художественное
    сознание современников, но не вдохновивший
    их на создание значи­тельных литературных
    произведений.
    В России проводимые
    Петром I реформы, имевшие огромное
    общенациональное значение, вызвали у
    дворянс­кого общества интерес к
    западноевропейской культуре, стремление
    к ее усвоению. Уже в 20-х годах XVIII в. в
    творчестве Кантемира получило выражение,
    пока лишь в жанрах сатиры и оды
    («послания»), новое, светское миро­воззрение,
    исходящее из идеалов прогрессивной
    дворян­ской государственности. А к
    концу 40-х годов на основе этого
    мировоззрения усилиями Сумарокова (его
    письма­ми — «эпистолами» «о русском
    языке» и «о русском стихо­творстве»,
    1748) и Ломоносова (его «Риторикой») была
    создана программа русского классицизма,
    во многом пов­торявшая основные
    положения трактата Буало. На про­тяжении
    последующего тридцатилетия в русской
    литерату- ре активно развивались
    соответствующие особенности содержания
    и формы, проявившиеся в лирике (Ломоносов,
    Сумароков, ранний Державин), драматургии
    (Сумароков, Фонвизин, Княжнин) и в
    стихотворном эпосе (Тредиа-ковский,
    Херасков).
    Значение
    классицизма для общего развития
    европей­ских литератур было очень
    велико. Несмотря на рациона­листическую
    отвлеченность художественного
    воспроиз­ведения жизни, классицизм,
    заключал в себе одно очень важное
    достоинство: он требовал высокой
    дисципли­нированности творчества,
    которой часто недостава­ло произведениям
    раннего средневековья и Возрождения.
    Принципиальность
    творческой мысли, пронизанность всей
    образной системы произведения единой
    идеей, глубокое соответствие идейного
    содержания и художественной формы —
    эти «заветы» клас­сицизма
    были восприняты лучшими писателями
    последую­щих исторических эпох, других
    литературных направлений.
    Итак, литературное
    направление — это произведения писателей
    той или иной страны и эпохи, достигших
    высокой творческой сознательности и
    принципиальности, которые проявляются
    в создании ими соответствующей их
    идейно-творческим стремлениям эстетической
    программы, в публикации выражающих ее
    «мани­фестов».
    Наличие осознанных
    эстетических принципов обычно положительно
    воздействует на само творчество
    писателей, помогает им достигнуть
    большего совершенства. Таким было
    творчество поэтов и драматургов
    французского клас­сицизма, которым
    подражали в меру своих сил клас­сицисты
    других стран. Но в литературе Франции
    XVII в. возникали произведения и с другими
    свойствами содержа­ния и формы, причем
    их авторы не возвышались до созда­ния
    соответствующих эстетических программ
    и не создава­ли тем самым других
    литературных направлений. Такова была,
    например, «легкая поэзия» (фр. poesie
    legere), соз­даваемая рядом поэтов во
    главе с Жаном Лафонтеном, автором ряда
    коротких новеллистических поэм («сказок»)
    и небольшого прозаическо-стихотворного
    романа «Любовь Психеи и Купидона». В
    этих произведениях Лафонтен, выступая
    против подражательности творчества
    классицис­тов, против его рационалистической
    дисциплинированнос­ти, утверждает
    независимость творчества и свободное
    нас­лаждение жизнью — любовью,
    искусством, красотой природы. Легкая,
    утонченная, игривая форма его стихов
    противостоит серьезному и торжественному
    тону клас­сицистических од и трагедий.
    В России, в силу стадиаль­ной общности
    национальных литератур, подобное место
    занимает творчество И. Богдановича,
    прежде всего его поэма «Душенька»,
    написанная на сюжет, заимствованный из
    романа Лафонтена.
    Французский классицизм
    был первым большим, вполне сложившимся
    литературным направлением, знаменовавшим
    собой новый, более высокий уровень
    исторического разви­тия художественного
    творчества. С тех пор програм­мность
    творчества становится ведущим принципом
    национальной литературной жизни
    социально развитых стран Европы. В
    национальных литературах стали
    скла­дываться различные по своим
    идейно-творческим принци­пам
    направления, вступившие между собой в
    сознательную программную полемику.

  10. VideoAnswer Ответить

Добавить ответ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *