Линда сегер как сделать хороший сценарий великим?

16 ответов на вопрос “Линда сегер как сделать хороший сценарий великим?”

  1. vvs.87 Ответить

    ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКОВ
    Эту замечательную книгу мы впервые прочли на языке оригинала в невероятно лохматом году – в середине восьмидесятых. Тогда мы были еще сопливыми студентами режиссерского факультета ВГИКа. Прочли – и у нас открылись глаза на то, как в идеале написать настоящий, профессиональный сценарий. Потому что во ВГИКе нас, будущих режиссеров, учили (и хорошо учили) режиссуре, а сценарному делу учили мало и, честно говоря, плохо. А может, мы сами плохо учились. Но тогда мы были нахальными сосунками и считали (впрочем – как считал и всякий уважающий себя советско-русский кинорежиссер вне зависимости от возраста), что любой сценарий, который попадает к нам в руки – всего лишь несовершенная литературная основа, «рыба», материал, который мы, режиссерищи, просто обязаны переписать на свой лад, развить и типа осеменить. Причем (естественно!) гораздо лучше и талантливей, чем бесталанный автор, который ни фига не понимает, что такое крутое кино. А если этот материал не попадет к нам в лапы – что ж, горе сценаристам! Мы и сами мастаки кропать лихие сценарии. Что мы и делали. Часто. И всегда плохо. Это уже потом, получив в своей профессиональной карьере по самые не балуйся, и слегка поумнев, мы поняли, что девять из десяти современных кинорежиссеров НИЧЕГО не понимают в кинодраматургии. В том числе и мы сами. И что этой профессии надо долго и тщательно УЧИТЬСЯ. Впрочем, и девять из десяти современных сценаристов НИЧЕГО не понимают в режиссуре – что весьма утешает J.
    До того, как прочесть эту книгу, мы нагло не понимали, что на самом деле мы, кинорежиссеры, получаем деньги (и немалые) – за то, что проводим кастинг, разводим мизансцены и кричим «мотор!». А отнюдь не за то, что бездарно переписываем страницы, в которые вложил большой труд и талант другой человек. Это ведь у него в отличие от нас в дипломе увековечено: «кинодраматург». Но после прочтения книги «MAKING A GOOD SCRIPT GREAT» мы стали самостоятельно писать сценарии немного иначе и немного лучше – и слава Богу. В противном случае, подозреваем, мы бы просто не выжили в этой профессии. Это теперь мы (слегка поумневшие) внимательно и на его профессиональном сленге объясняем кинодраматургу задачу и просим его написать сценарий. А не сами, отпихнув сценариста в сторону, с видом ученой обезьяны прыгаем за комп и давим клаву. И за все это – наше искреннее спасибо госпоже Сегер.
    Ее замечательный учебник – первое и на наш взгляд лучшее, что мы прочитали о профессии кинодраматурга. Это потом уже мы прочли другие учебники и книги других американских и европейских авторов – подчас тоже очень полезные и интересные. Но Сегер – это наша первая любовь. Причем мы считаем, эта книга одинаково полезна как для написания сценария полнометражного фильма, так и для работы над телесериалом – по большому счету основные законы кинодраматургии везде одинаковы. Сегер сама не писала сценарии. Но она блестящий образец того, что так подчас не хватает сценаристу и продюсеру: script doctor.
    Так вот. Тогда, давным-давно, во ВГИКе, придя в лютый восторг от этой чудесной книги и хлебнув для храбрости пивка, мы посмотрели друг другу в глаза – и взялись переводить эту книгу. И перевели. Из чистого энтузиазма – не для издателей, не ради заработка, а лишь для себя и своих коллег. Потому что вовремя поняли – ее НЕОБХОДИМО прочитать не только драматургам, но и режиссерам. Потому что, прочитав эту книгу (мы надеемся) кинорежиссеры станут с большим уважением относиться к труду драматургов, а кинодраматурги станут писать чуточку профессиональней. Так же одинаково она полезна не только сценаристам и режиссерам, но и редакторам, продюсерам, студентам киношкол, и всем-всем остальным, кто когда-либо брал в руки толстую пачку отпечатанных листов с заголовком на первой странице: «сценарий…». И вообще – мы настоятельно рекомендуем прочитать ее всем, кто любит кинематограф J.
    Много раз на протяжении многих лет в России мы с горячностью неофитов убеждали разных людей (издателей, бизнесменов, продюсеров и даже одного водочного короля – запойного киномана): «Это прекрасная книга! Это – cool! Надо немедленно ее издать! Необходимо ее издать! Срочно! Хотя бы для студентов! Маленьким тиражом! В бумажном переплете на серой бумаге! Мы перевели ее! Мы отдаем перевод бесплатно! Только купите у Сегер права и издавайте!». В ответ мы слышали либо категорическое – «нах!», либо уклончивые ответы типа «да, конечно, но вот наша норма прибыли…». И тогда мы, не солоно хлебавши, замолкали и опять шли пить пиво или снимать кино. А потом просто распечатывали наш перевод и дарили тем, кто занимается нашим любимым делом – кино.
    А потом как-то незаметно наступила эпоха Интернета. И подкрался XXI век. И, в конце концов, мы решили – а действительно пошло оно все нах! Люди обязательно должны прочитать эту книгу. Потому что ничего подобного на русском языке никогда не писалось и не издавалось. Да, за последнее время появились переводные американские учебники по кинодраматургии. Но они, как правило, написаны уже после книги Сегер и по ее следам. Про отечественных авторов мы и не говорим. Прочитав блестящую книгу Линды Сегер, написанную 20 лет назад, Вы сами поймете, что идеи этих трудов всего лишь бездарно украдены у той же Сегер (да и у других американских авторов), так же бездарно скомпилированы, по-ученически переписаны и нагло изданы под своими фамилиями. Так что они нами в расчет не берутся. И именно поэтому мы сейчас решили повесить ДЛЯ СВОБОДНОГО ПРОЧТЕНИЯ В СЕТИ перевод самой главной книги Линды Сегер. Для всех и для каждого, кто захочет его прочитать. Для вас, guys.

  2. hardlan Ответить

    Эту замечательную книгу мы впервые прочли на языке оригинала в невероятно лохматом году – в середине восьмидесятых. Тогда мы были еще сопливыми студентами режиссерского факультета ВГИКа. Прочли – и у нас открылись глаза на то, как в идеале написать настоящий, профессиональный сценарий. Потому что во ВГИКе нас, будущих режиссеров, учили (и хорошо учили) режиссуре, а сценарному делу учили мало и, честно говоря, плохо. А может, мы сами плохо учились. Но тогда мы были нахальными сосунками и считали (впрочем – как считал и всякий уважающий себя советско-русский кинорежиссер вне зависимости от возраста), что любой сценарий, который попадает к нам в руки – всего лишь несовершенная литературная основа, «рыба», материал, который мы, режиссерищи, просто обязаны переписать на свой лад, развить и типа осеменить. Причем (естественно!) гораздо лучше и талантливей, чем бесталанный автор, который ни фига не понимает, что такое крутое кино. А если этот материал не попадет к нам в лапы – что ж, горе сценаристам! Мы и сами мастаки кропать лихие сценарии. Что мы и делали. Часто. И всегда плохо. Это уже потом, получив в своей профессиональной карьере по самые не балуйся, и слегка поумнев, мы поняли, что девять из десяти современных кинорежиссеров ничего не понимают в кинодраматургии. В том числе и мы сами. И что этой профессии надо долго и тщательно учиться. Впрочем, и девять из десяти современных сценаристов ничего не понимают в режиссуре – что весьма утешает.
    До того, как прочесть эту книгу, мы нагло не понимали, что на самом деле мы, кинорежиссеры, получаем деньги (и немалые) – за то, что проводим кастинг, разводим мизансцены и кричим «мотор!». А отнюдь не за то, что бездарно переписываем страницы, в которые вложил большой труд и талант другой человек. Это ведь у него в отличие от нас в дипломе увековечено: «кинодраматург». Но после прочтения книги «MAKING A GOOD SCRIPT GREAT» мы стали самостоятельно писать сценарии немного иначе и немного лучше – и слава Богу. В противном случае, подозреваем, мы бы просто не выжили в этой профессии. Это теперь мы (слегка поумневшие) внимательно и на его профессиональном сленге объясняем кинодраматургу задачу и просим его написать сценарий. А не сами, отпихнув сценариста в сторону, с видом ученой обезьяны прыгаем за комп и давим клаву. И за все это – наше искреннее спасибо госпоже Сегер.
    Ее замечательный учебник – первое и на наш взгляд лучшее, что мы прочитали о профессии кинодраматурга. Это потом уже мы прочли другие учебники и книги других американских и европейских авторов – подчас тоже очень полезные и интересные. Но Сегер – это наша первая любовь. Причем мы считаем, эта книга одинаково полезна как для написания сценария полнометражного фильма, так и для работы над телесериалом – по большому счету основные законы кинодраматургии везде одинаковы. Сегер сама не писала сценарии. Но она блестящий образец того, что так подчас не хватает сценаристу и продюсеру: script doctor.
    Так вот. Тогда, давным-давно, во ВГИКе, придя в лютый восторг от этой чудесной книги и хлебнув для храбрости пивка, мы посмотрели друг другу в глаза – и взялись переводить эту книгу. И перевели. Из чистого энтузиазма – не для издателей, не ради заработка, а лишь для себя и своих коллег. Потому что вовремя поняли – ее необходимо прочитать не только драматургам, но и режиссерам. Потому что, прочитав эту книгу (мы надеемся) кинорежиссеры станут с большим уважением относиться к труду драматургов, а кинодраматурги станут писать чуточку профессиональней. Так же одинаково она полезна не только сценаристам и режиссерам, но и редакторам, продюсерам, студентам киношкол, и всем-всем остальным, кто когда-либо брал в руки толстую пачку отпечатанных листов с заголовком на первой странице: «сценарий…». И вообще – мы настоятельно рекомендуем прочитать ее всем, кто любит кинематограф.
    Много раз на протяжении многих лет в России мы с горячностью неофитов убеждали разных людей (издателей, бизнесменов, продюсеров и даже одного водочного короля – запойного киномана): «Это прекрасная книга! Это – cool! Надо немедленно ее издать! Необходимо ее издать! Срочно! Хотя бы для студентов! Маленьким тиражом! В бумажном переплете на серой бумаге! Мы перевели ее! Мы отдаем перевод бесплатно! Только купите у Сегер права и издавайте!». В ответ мы слышали либо категорическое – «нах!», либо уклончивые ответы типа «да, конечно, но вот наша норма прибыли…». И тогда мы, не солоно хлебавши, замолкали и опять шли пить пиво или снимать кино. А потом просто распечатывали наш перевод и дарили тем, кто занимается нашим любимым делом – кино.
    А потом как-то незаметно наступила эпоха Интернета. И подкрался XXI век. И, в конце концов, мы решили – а действительно пошло оно все нах! Люди обязательно должны прочитать эту книгу. Потому что ничего подобного на русском языке никогда не писалось и не издавалось. Да, за последнее время появились переводные американские учебники по кинодраматургии. Но они, как правило, написаны уже после книги Сегер и по ее следам. Про отечественных авторов мы и не говорим. Прочитав блестящую книгу Линды Сегер, написанную 20 лет назад, Вы сами поймете, что идеи этих трудов всего лишь бездарно украдены у той же Сегер (да и у других американских авторов), так же бездарно скомпилированы, по-ученически переписаны и нагло изданы под своими фамилиями. Так что они нами в расчет не берутся. И именно поэтому мы сейчас решили повесить для свободного прочтения в сети перевод самой главной книги Линды Сегер. Для всех и для каждого, кто захочет его прочитать. Для вас, guys.
    Да, кстати! Те, кто свободно читают по-английски и читал книгу Сегер в оригинале – пожалуйста, не брюзжите. Мы изо всех своих скромных сил старались переводить эту книгу как можно ближе к авторскому тексту. Хотя, конечно, кое-где мы добавляли своего, автохтонного – не удержались. Ведь книга написана давно. В частности, для удобства нынешнего читателя в этой редакции перевода мы (на свое усмотрение) заменили ряд кинопримеров автора на более современные (шесть лет назад вышла новая редакция книги Сегер, но мы переводили ее первый уже классический вариант). Многие из американских фильмов, о которых упоминает госпожа Сегер, уже давно благополучно забыты (в том числе и в Штатах). И мы не думаем, что нынешний читатель будет бросать на полдороге эту книгу и мчаться на Горбушку искать старые ленты, только для того, чтобы понять, – что имел в виду автор.
    Но в любом случае, чтобы разбирать примеры, которые приводит ниже Линда Сегер, необходимо знать следующие шесть фильмов, на которые наиболее часто и подробно она ссылается:
    – «Свидетель» (The Witness, 1985, реж. Питер Уир)
    – «Роман с камнем» (Romancing the Stone, 1984, реж. Роберт Земекис)
    – «Тутси» (Tootsie, 1982, реж. Сидней Поллак)
    – «Челюсти-I» (The Jaws, 1975, реж. Стивен Спилберг)
    – «Назад в будущее-I» (Back to the Future, 1985, реж. Роберт Земекис)
    – «Звездные войны. Эпизод IV» (Star Wars: Episode 4, 1977, реж. Джордж Лукас)
    Вот, собственно и все, о чем мы хотели рассказать. Успеха Вам! И спасибо госпоже Сегер!
    Сергей БЕЛОШНИКОВ, кинорежиссер, кинодраматург

  3. sevprogrammer Ответить

    Превращение хорошего сценария в великолепный — это не просто переложение стоящей идеи на бумагу. Такую идею придется развивать и переделывать. Эта книга сопроводит вас через весь процесс создания сценария — от первой задумки до финального редактирования, — подсказывая конкретные приемы, которые помогут создать наиболее структурированный, эффектный и продаваемый сценарий. В книге сохранены те бесценные мысли, которые позволили первым двум изданиям встать в один ряд с самыми популярными книгами по сценарному мастерству всех времен, но вместе с тем в этом расширенном, переработанном, обновленном издании появился новый богатый материал, касающийся реплик персонажей, визуальных образов в кино и повествовательной точки зрения. Кроме того, в конце книги приводится интервью со сценаристом Полом Хаггисом.
    Если вы работаете над своим первым сценарием, книга поможет развить навыки, необходимые для того, чтобы рассказать интригующую, полную драмы историю. Если вы опытный сценарист, книга поможет сформулировать те принципы, которые вы применяли интуитивно. Если вы редактируете черновик сценария и что-то мешает вам двигаться вперед, книга поможет проанализировать и решить возникшие проблемы, чтобы вернуть вашу историю в нужное русло.

    Для кого эта книга

    Книга для начинающих и опытных сценаристов, сценарных консультантов, редакторов, кинодраматургов, продюсеров, режиссеров, кинокритиков и киноведов.
    Книга для всех, кто не связан напрямую с кино, но хочет более осмысленно воспринимать фильмы и понимать их внутреннее устройство.
    Списки имен и фильмов

  4. MOMIUS Ответить

    Универсальная идея
    Большинство фильмов, имевших колоссальный зрительский и коммерческий успех, строились на идеях, апеллирующих ко всем слоям населения, – вне зависимости от возрастного, имущественного, расового и других цензов. В этих картинах было что-то, что полностью захватывало практически каждого зрителя в любой стране и заставляло его еще и еще раз пересматривать фильм. Это что-то – универсальная идея, лежащая в основе фильма. Идея, заставляющая людей
    идентефицироватьсебя с происходящим на экране, рассказывая им о том, что с ними уже было, либо то, что они еще хотели бы пережить в мечтах. Такая идея всегда заставляет зрителя
    сопереживатьгерою и событиям фильма.
    Во многих случаях такая идея, как правило, выражается очень просто:
    «Успех неудачника».Эта идея является универсальной, потому что почти все люди, независимо от их происхождения и социального положения, в той или иной степени были в роли такого неудачника и имели или хотели бы иметь успех. «День сурка», «Шоу Трумана» и «Форрест Гамп» – типичные примеры реализации такой идеи.
    «Месть»- еще одна универсальная тема. Конечно, не все из нас способны на поступки, совершенные Медеей или леди Макбет, но в какой-то степени почти все бывали обижены и желали возмездия. Так что «Рембо. Первая кровь» и «Гладиатор» во всей полноте удовлетворяют эту потребность.
    «Торжество человеческих чувств»-  еще одна очень понятная зрителю идея. В качестве примера приведем такие фильмы, как «Красотка», «Летят журавли», «Черная кошка, белый кот», «Долгая помолвка», «Берегись автомобиля», «Амели».
    Почему мы все с вами любим смотреть фильмы «о красивой жизни», где богатые люди становятся еще богаче? Потому что подсознательно каждый из нас не прочь был бы все
    этоиметь – и, наверное, поэтому, наши мамы и бабушки не отрываясь, смотрели бесконечное мыло «Богатые тоже плачут» или старую, но добротную экранизацию романа Сидни Шелдона «Если наступит завтра».
    Есть темы, рассчитанные на определенную возрастную категорию. Если Вы знаете демографию своей аудитории, Вы сможете определить универсальную для этого региона идею фильма. Ну, к примеру, если там более 50% населения в возрасте от 14 до 30 – тогда Вам необходимо писать сценарии для фильмов типа «Очень страшное кино», «Американский пирог», «Евротур», «Переполох в общаге» и т.п.
    Вы можете заметить, что все эти темы как правило очень точно апеллируют к ПСИХОЛОГИИ, ЭМОЦИЯМ И МИРОЩУЩЕНИЮ рядового зрителя.
    И учтите – хотя Вы и сценарист, но для того, чтобы понять – что же все-таки хочет посмотреть человек в зрительном зале, Вам необходимо много и активно учиться. Изучать человеческую психологию, следить за настроениями людей, политическим климатом в мире, очень много читать (и не только сценарии) плавать по Интернету и т.д.  В общем – Вам надо очень-очень много знать.
    Коммерческое в международном климате
    Большинство успешных коммерческих фильмов апеллировало к интересу, возникшему вокруг определенной скандальной ситуации в стране или мире. Вспомните картину «Китайский синдром»
    (China Syndrome, 1979, реж. Джеймс Бриджес
    ),которая вышла через три недели после аварии на американской атомной станции. Естественно, что она имела огромный успех у зрителя. Или «Военные игры»
    (War Games, 1983, реж. Джон Бэдэм), вышедшие во время напряженности вокруг ядерной опасности и компьютерного бума. Большинство картин с Сильвестром Сталлоне было обращено к интересу людей вокруг политического климата 80-х годов. Фильмы, обращенные к какой-либо современной социальной проблеме, как правило, имеют успех.
    Поэтому людям, занимающимся производством фильмов так необходимо
    слышатьвремя, настроения и чаяния людей. К примеру, гонка ядерных вооружений, так волновавшая всех нас в течение почти двух десятилетий, вероятно, будет волновать еще какое-то время. Терроризм – уже вряд ли будет как-то волновать (
    тут госпожа Сегер, увы, изрядно ошиблась – прим. пер.). Так же сейчас вряд ли будут популярны Ваши сценарии, рассказывающие о режиме в Советском Союзе или о событиях Вьетнамской войны.
    Типическое, сегодня всех волнующее – непременное условие коммерческого успеха. Но не менее важное условие – индивидуализация истории, очеловечивание ее.
    Индивидуализация идеи
    Индивидуализация или очеловечивание идеи опирается на два элемента –
    описаниеи
    предписание. Описание говорит нам о том «как бывает», в предписание – о том «как может быть».
    Мы не раз видели так называемые «жизненные» фильмы, индивидуализация идеи в которых строилась по принципу описания. Герои в них попадали в очень жизненные ситуации и поступали так, как поступаем мы с вами. Иными словами такие картины (вне зависимости от жанра) опираются на непосредственный жизненный опыт зрителя: «Ирония судьбы», «Амели», «Старухи» и т.п.
    Принцип предписания показывает нам наш идеал. Это так называемые
    героическиефильмы. Герой поступает так, как мы бы хотели поступать. Он – воплощение наших иллюзий и грез: «Гладиатор», «Рокки», «Зорро» и т.п.
    Описательный и предписывающий элементы могут быть даны в трех видах:
    физиологически,
    психологическии
    эмоционально.
    В описывающем принципе физиологически («как это бывает»), впервые влюбившийся прыщавый герой пятнадцати лет, наверное, должен краснеть, чувствовать неловкость, смущение и т.д. Психологически он, скорее всего, будет внутренне неуверен, возможно, он начнет копировать футбольную звезду, т.к. не будет уверен в своих качествах. Эмоционально, он, скорее всего, будет очень раздражителен, иррационален, будет хотеть одиночества, подвержен срывам.
    Если Вы делаете предписывающий фильм («как это может быть») – Ваш герой должен быть лидером класса или футбольной звездой. Физически он должен быть хорошо сложен, высок, красив; психологически он должен быть уверен в себе и своих начинаниях, уметь принимать решения и совершать поступки; эмоционально, он, вероятно должен быть открытым, веселым или, наоборот, замкнутым, немногословным и мужественным.
    В большинстве картин зрителей привлекает как раз такие способы идентификации – «как бывает» – что заставляет нас переживать, потому что это было бы с нами. Или «как может быть» – восполнение наших желаний и иллюзий. Часто внутри картины один принцип перерастает в другой – от неуверенности к героизму («Рокки»). В этом, кстати, еще одно объяснение коммерческого успеха универсальной идеи «успех неудачника». Принцип персонификации, очеловечивания героя – не только универсальный способ привлечения зрителя, но и возможность индивидуальных, личностных трактовок характеров и поступков.
    Ставка на человеческие желания
    Нередко приходится слышать, когда продюсер задает автору вопрос: «На что Вы ставите?» Если не ясно, к каким чувствам апеллирует Ваш сценарий, естественно, он не найдет отклика в зрительских сердцах и, естественно, никогда не будет куплен.
    Безусловно, потребность в еде, питье, сне относится к самым насущным человеческим потребностям, и многие картины строятся на этом. Но помимо этого уровня, существует еще масса уровней человеческих потребностей, желаний или амбиций.
    Известный психолог Абрахам Харольд Маслоу (Абрам Маслов) разработал семичастную иерархию человеческих желаний, которая объясняет чем и почему мы руководствуемся в жизни. Сценаристы, ставящие в своих сценариях под угрозу одно из этих человеческих желаний, несомненно, вызовут интерес публики.
    1. Переживания.Масса хороших фильмов кажутся нам таковыми, потому что заставляют нас переживать. Переживание – одно из самых главных наших потребностей. Таково свойство человеческой натуры. Мы хотим переживать, поэтому с легкостью идентифицируем себя с героем, попавшим в сложную или даже экстремальную ситуацию. И мы по-прежнему переживаем за графа Монте-Кристо, на экране роющего подземный ход из темницы, хотя сюжет книжки знаем с детства.
    2. Безопасность.Это также абсолютно естественное и одно из самых главных желаний человека. Мы сидим у себя дома за закрытой дверью, а на экране Чужой доедает экипаж звездолета. Мы любим попереживать, а это тем более приятно, когда внутренне ты чувствуешь себя в безопасности. Критические ситуации, в которых оказывается герой, нас очень интересуют, мы пытаемся поставить себя на его место, но при этом твердо знаем, что реальная опасность нам не грозит.
    3. Общение, дружба, любовь.Человек – существо социальное, общественное, и одним из важнейших желаний его является потребность в общении, дружбе, любви. Простое человеческое общение, возможность контакта, взаимопонимания, семейные отношения, чувство к жене и детям – занимают невероятно большое место в жизни человека. Естественно, также темы, разыгранные в кино, не могут не волновать. И мы любим Кудряшку Сью и его непутевого папашу.
    4. Благополучие- не менее важная потребность человека. Нас всегда волнует «на каком свете» мы находимся, как выглядим, что о нас
    думают другие. Человек страдает от сравнения и утешается от сравнения. Идентификация себя с героем или суперменом восполняет несуществующее в жизни. Поэтому каждый из нас хоть на минуту, но представлял себя Бэтмэном или Никитой.
    5. Потребность в знании.Мы рождены любознательными. С первых до последних дней нас интересуют какие-то проблемы, мы ждем ответы на интересующие нас вопросы. Фильмы, апеллирующие к этому нашему желанию, восполняют пробелы в нашем знании, дают возможность заглянуть в неизведанное и т.д. Вот и не можем мы оторваться от зрелища путешествий Люка Скайуокера по Вселенной.
    6. Духовное.Так же одна из основных потребностей человека, замученного повседневными проблемами, суетой и бесконечной гонкой. Хочется остановиться, оглядеться, приобщиться к чему-то высокому. Иногда это потребность приобщиться к религии или к чьему-то философскому опыту. Как правило, найти идентифицированное выражение этого желания крайне сложно, т.к. оно абстрактно. Но иногда существуют достойные примеры – и мы с замиранием сердца смотрим «Страсти Христовы».
    7. Осознание себя.У каждого человека наступает такой момент желания осознать кто ты и откуда, зачем живешь, и что совершил. Это поиски своего места в жизни. Как правило, такой опыт, показанный на экране – крайне индивидуальный и вряд ли может помочь нам в разрешении таких своих проблем. Апеллируя к этому желанию человека, вряд ли можно собрать большую аудиторию, т.к. это очень абстрактные понятия и крайне индивидуальные для каждого. Однако и здесь есть достойные примеры – достаточно вспомнить «Зеркало» Тарковского.
    Некоторые проблемы коммерциализации сценария
    Уильям Голдман в своей книге «Путешествие к экрану» сделал вывод: «Никто не знает ничего». И очень часто к этому выводу приходит большинство продюсеров, пытающихся выяснить для себя формулу успеха фильма. Все крайне субъективно –
    готовых рецептов нет, и не будет. Только по готовой картине можно утверждать прав был продюсер или нет. Никто из специальных агентов Голливуда, ни один социолог, ни один продюсер или редактор не мог на 100% предсказать и запрограммировать успех, к примеру, «Звездных войн»,  или «Криминального чтива», или «Ведьмы из Блэр» до того, как картины вышли на экран и сделали колоссальные сборы. К сожалению, это так, но это совсем не значит, что не следует пытаться вычислить успех фильма, предсказать его будущее. Очень часто авторами сценариев движет лишь желание самовыразиться безотносительно точки зрения массовой публики, которая потом будет смотреть их картину. Очень часто (особенно начинающие сценаристы) на вопрос: «Для кого ты пишешь этот сценарий?», напыжившись, отвечают: «Для себя!». Часто сценаристы полагаются на режиссеров, актеров и считают, что они сами придадут картине кассовость. Безусловно, все создатели проекта в какой-то степени ответственны за коммерческий успех картины, но в первую очередь и в большей степени – сценарист, потому что кино – это прежде всего драматургия.
    Поэтому прежде, чем начинать новый сценарий, попробуйте задаться совсем-совсем простым вопросом:
    «А для кого я все это пишу?».
    Услышать, что волнует сейчас людей, найти с помощью экрана связь с ними очень сложно. Аспекты коммерциализации не всегда ясны и поэтому, особенно в первых сценариях начинающих авторов, не особенно тщательно разработаны. Часто не ясна тема сценария, или их несколько прямо противоположных  друг другу и т.д., и работа по переписыванию сценария стопорится.
    Есть один, достаточно продуктивный способ исследования всех этих проблем, осуществляемый по принципу «грозди» или «пучка». Подумайте о главной идее вашего сценария – «Мальчик отправляется в прошлое на машине времени» или «Человек охотится за акулой». Возьмите чистый лист бумаги и в центре напишите Вашу идею, выраженную в одном предложении. А по кругу записывайте все ассоциации, связанные с ней. Размышляйте в русле общечеловеческого, того, что мы называли индивидуализацией, персонификацией идеи. Подумайте о том «как это бывает в жизни» и «как могло бы быть». Родственная ли Ваша идея каким-либо социальным тенденциям? Универсальна ли, т.е. интересна ли она большинству? Какие произведения литературы или какие фильмы она Вам напоминает?
    Давайте попробуем выстроить такой «пучок» вокруг идеи «Челюстей-1». Когда Вы начнете выстраивать свой «пучок» вокруг одной, главной, просто выраженной идеи, начнут обязательно появляться другие по поводу главной. Какие-то идеи Вам будут больше, нравиться, какие-то меньше. Вы почувствуете, как они взаимодействуют с главной идеей и Вам обязательно станет понятнее, про что Вы хотите написать сценарий. Вот пример сценарного «пучка»:

  5. Nikkollo65 Ответить

    Все это часть ремесла. Эти приемы можно освоить. Если к ним добавить искусство сценарного мастерства, то у вас получится сделать большой фильм.
    Создание отличного сценария зависит не только от хорошей идеи. Искусство и ремесло, разработка текста и его переписывание – все это сливается в сценарной работе и превращает просто хороший сценарий в великолепный.
    Искусство без ремесла – всего лишь самовыражение. Ремесло без искусства слишком предсказуемо и формально, как по учебнику. Но соединив и то и другое, вы получаете великие фильмы.
    Если вы работаете над своим первым сценарием, книга поможет вам развить умение рассказывать интригующие и захватывающие истории. Если у вас есть опыт в сценарном деле, благодаря этой книге вы не только найдете четко сформулированные практические правила, которым вы уже следовали интуитивно, но и раскроете в себе совершенно новые способности, о которых даже не подозревали. Если вы прямо сейчас завязли в бесконечных переделках, книга поможет вам проанализировать возникшие проблемы, устранить недочеты и направить сценарий в нужное русло.
    Книга проведет вас через весь процесс создания сценария – от первого проблеска идеи до полного переписывания готового черновика. Вы узнаете, как упорядочить свои идеи, сочинить увлекательную историю, создать глубоких персонажей, достойных на два часа составить компанию зрителю. Кроме того, вы усвоите, как отредактировать законченный сценарий, поскольку, если человек пишет, то он обязательно будет переписывать свои тексты, – такова природа нашего ремесла. Вы обречены переделывать свои сценарии снова и снова – если, конечно, вы не из тех, кто пишет исключительно для себя, складывает написанное в коробку и заталкивает ее в гараж. В первый раз вы возьметесь перекраивать текст, руководствуясь желанием довести черновик до состояния «как надо». Во второй раз что-то предложат ваши друзья, и вы приметесь переписывать, чтобы «слегка улучшить его». Затем ваш литагент подскажет, как сделать сценарий более продаваемым, – вы прислушаетесь к его рекомендациям и внесете нужные изменения. А далее продюсер и исполнительный продюсер студии потребуют еще одной редакции – ведь и им нужно оставить свой незабываемый след в вашем произведении. А когда сценарий окажется в производстве, у актеров появятся соображения по поводу их персонажей: они начнут вычислять, «что им больше подходит», и обязательно попросят вас «кое-что добавить».
    Вклад участников творческого процесса повлияет на ваш выбор практически на каждом этапе переделки. Так и должно быть. В конечном счете создание сценария – дело коллегиальное. И хотя вы проведете немало времени наедине с самим собой, пытаясь выразить свой внутренний мир, путь от вашего замысла к его воплощению будет пролегать через совместный труд творческого коллектива.
    Все это замечательно, если вы знаете, что именно следует переписывать, и при условии, что очередная правка оттачивает сценарий. К сожалению, такое случается редко. Создается ощущение, будто многие решают стать сценаристами лишь потому, что насмотрелись сериалов и кинофильмов, которым очень не повезло с сюжетами. «Несомненно, я смогу сделать намного круче!» – восклицает каждый из них. Автор представляет свою работу продюсеру, и тот ее отклоняет. «Почему?! Это гораздо лучше, чем все то, что показывают вокруг!» – протестует новоиспеченный кинодраматург. «Разумеется, – отвечает продюсер. – Любой напишет лучше… Фокус в том, чтобы создать такой незаурядный сценарий, что даже после всех переделок и вмешательства всех и каждого по нему удастся снять смотрибельный фильм».
    И это чистая правда. Многие сценарии не выдерживают многократных переписываний. Чем дальше сюжет отступает от творческого замысла, тем он становится все более рыхлым. Волшебство рассеивается. К пятой редакции отдельные эпизоды утрачивают всякий смысл. В двенадцатом варианте вся история разваливается, и уже никто не хочет снимать по ней фильм.
    Казалось бы, решение есть – не переписывать. Увы! Альтернатива так себе. Сколько бы вдохновения и воображения ни вкладывал автор в свои первые варианты, большинство из них оказываются нежизнеспособными. Многие сценарии откровенно раздуты – они слишком длинны для добротного фильма, который необходимо еще хорошо продать. В творческом запале автор нередко упускает из виду элементарные основы: развернуть ключевую нить повествования, позаботиться об убедительности арки персонажа[3], довести до ума побочную сюжетную линию. У автора есть идея, вернее, ее зачатки, она блуждает по сценарию и лишь угадывается в сюжетной линии – ее явно нужно заострить. Редактура прояснит недочеты и поможет вытянуть все слабые места.
    Существует ли специфический прием для переписывания сценария? Он есть! Редактируйте только то, что пробуксовывает, остальное не трогайте. Нередко эта уловка спасает от многого: от соблазна писать и переписывать текст до бесконечности, от увлечения разными свежими идеями, пусть даже и захватывающими, но совсем не решающими проблем вашего сценария. Она позволяет не уходить в сторону, а, напротив, следовать рекомендациям, разработанным специально, чтобы реанимировать сценарий и двигаться дальше по верному пути. Другими словами, этот прием говорит об одном: сдерживайте новые творческие порывы – они лишние, выбранная вами манера письма уникальна. Вовремя остановитесь и скажите: «Меня все устраивает, спасибо». Не сломано – не чини! А если что-то не ладится – действуй!
    Итак, как выполнить все вышесказанное? Моя книга как раз об этом. Мы обсудим, что означает «двигаться по верному пути», и рассмотрим правила, которые помогут вам сделать хороший сценарий еще лучше, только придерживайтесь их на всех этапах рабочего процесса – с первых строк и до самого конца последней редактуры. Книга предназначена научить вас эффективно писать текст и не менее эффективно переписывать его, не теряя при этом вдохновения, столь необходимого, чтобы создать последний, самый важный вариант – постановочный, или режиссерский, сценарий.
    Моя работа в качестве сценарного консультанта заключается в том, чтобы направлять работу по верному пути, то есть решать по ходу все проблемы и при этом сохранять изначальный творческий замысел. Через мои руки проходят тысячи сценариев: для игровых полнометражных фильмов, для телевизионных и театральных постановок. Я имею дело с мини-сериалами и телевизионными фильмами, драматическими сериалами и ситкомами, а также с фильмами ужасов, приключенческими триллерами и боевиками, научной фантастикой, детективами, комедиями, драмами и фэнтези. Неважно, с кем именно я сотрудничаю. Сценаристы, продюсеры, режиссеры, исполнительные продюсеры, руководители студий – у каждого так или иначе возникает одна и та же головная боль: как сделать следующий вариант жизнеспособным! Перед всеми стоят одни задачи: определить концепцию, проанализировать недостатки и найти решения, которые помогут создать пригодный для съемок сценарий. Мне посчастливилось работать с талантливейшими деятелями киноискусства – и я поняла, что все эти люди, добившиеся огромных успехов в своем деле, невзирая на опыт и профессионализм, по-настоящему страдают, когда пишут и переписывают сценарии.
    Сложности редактуры возникают в силу того, что перед тем, как приступить к правке, не были выявлены и проанализированы слабые места. Сначала продюсер бросает довольно расплывчатое: «Сделайте что-то со вторым актом», и второй акт переделывается. Затем режиссер заявляет: «Вот сейчас понятно, что у нас проблема с главным героем», и все силы бросаются на исправление главного героя. Дальше требуется улучшить второстепенную сюжетную линию – сценарий снова переписывается. Однако внесенные изменения сбивают основную сюжетную линию – чтобы вернуть ее на место, предпринимается следующая редакторская правка.
    Поскольку сценарий существует как единое целое, то вполне логично, что из-за вмешательства в одном месте тут же расползаются другие. Моя работа сценарного консультанта предполагает: во-первых, выявлять и исследовать недочеты сценария до его переписывания, во-вторых, каждый раз убеждаться, что проблемы, присущие конкретному этапу создания сценария, решены полностью и не плодят следующих ошибок. По моему разумению, правка сценария – процесс вовсе не хаотичный и не приправленный легким гаданием типа «может, сработает, а может, и нет». Из просто хорошего сценария получается великолепный благодаря набору определенных элементов – только их необходимо заведомо проанализировать и усовершенствовать.
    Всякий сценарий уникален, поэтому, естественно, в каждом есть только для него характерные слабые места. Нет такого руководства, следуя которому даже шаг за шагом можно было бы создать идеальный сценарий. Творческий процесс мало напоминает урок рисования по трафаретам, и в моей книге вы вряд ли найдете однозначные правила и волшебные формулы, которым достаточно следовать автоматически.
    В книге нет шаблонных установок и рецептов. Она о другом: о методах и приемах работы. О том, как надо поступать и почему именно так. О том, как разбираться в киноискусстве и с помощью каких средств создаются кинопроизведения. Более того, книга о том, как научиться устранять ошибки. Она о том, как соединить, с одной стороны, творческую интуицию, вдохновение и созидание, а с другой – строгие концепции и принципиальные основы. Все, о чем написана эта книга, для того, чтобы создать не просто свежий и оригинальный, но и работающий сценарий.
    За долгие годы работы я наблюдала, как раз за разом возникают совершенно однотипные проблемы: с композиционным построением, особенно с экспозицией, с построением сюжета, с конфликтом как движущей силой повествования, с развитием идеи. Правильное решение именно этих проблем имеет критическое значение: отклонят ли ваш сценарий или вы сумеете его продать, провалится ли в прокате фильм по вашему сценарию или будет иметь коммерческий успех.
    Чтобы понять, каким способом в истории кинематографа решались эти проблемы, я рассмотрю в качестве примеров лучшие сценарии, ставшие фильмами, которые наиболее соответствуют всем критериям. Отобранные мною картины представляют собой добротный учебный материал. Они отлично структурированы. В них действуют яркие правдоподобные герои. Их идеи блестяще проработаны. Крепкое, очень профессиональное кино с уймой творческих находок. Однако и эти фильмы не выступают готовыми формулами успеха. Если вы еще не видели их, возьмите напрокат и исследуйте тщательно и последовательно. Многие сценарии теперь можно найти в интернете. Кроме всего прочего, пока вы будете выяснять, как сделаны рекомендованные мною картины, и изучать механизмы их успеха, вы получите массу удовольствия.
    По моему глубокому убеждению, чтобы создать высококачественный фильм, который и развлечет, и даст пищу для ума, потребуется научиться хорошо сочинять сценарии и правильно их переделывать. Убедительная идея и творческая изобретательность – вот что нужно для крепкого сюжета. А моя книга расскажет вам, как хороший сценарий сделать великим!

    Глава 1. Как собирать и хранить идеи

    Вы сценарист. У вас есть прекрасная идея для фильма. Вы считаете, что этот фильм будет таким же достойным, как «Инопланетянин», таким же своеобразным, как «Вавилон», таким же душевным, как «Джуно», таким же остросюжетным, как «Крепкий орешек», и таким же раздвигающим рамки жанра, как «Письма с Иводзимы». Однако вы хорошо знаете, что одного замысла мало. Важно исполнение. Вам хочется все сделать правильно. С чего начать?
    Вы исполнительный продюсер. Вы прочитали какую-то статью, ее идея навела вас на мысль о сценарии. Вам хочется оценить, насколько задуманная история кинематографична. Как это сделать?
    Вы продюсер. Сценарий будущей картины на последней стадии редактирования. Вы чувствуете, что не все в нем гладко. Как определить недочеты и устранить их?
    Вы режиссер. Прежде вы не писали сценариев, но есть один сюжет, который цепляет ваше воображение уже несколько лет. Вам хочется оформить историю в виде сценария или хотя бы синопсиса[4] – тогда, возможно, вы найдете для сотрудничества автора. Как сделать первый шаг?

  6. Zedes Ответить

    Все канцтовары

  7. Tim2006 Ответить

    Все канцтовары

  8. 9119 Ответить

    В некоторых сценариях просто необходимы такие балансовые характеры, т.к. без них они просто теряют тему. Часто балансовые характеры используются для «урегулирования» отрицательных героев положительными, или наоборот.
    Некоторые тематические характеры используются для освещения выбранной темы с различных точек зрения, для наиболее полного раскрытия основной идеи. Такие характеры мы можем назвать «Голосом за…». Например, в «Поездке в Индию» мы можем наблюдать «голос индийской философии», воплощенный в профессоре Годбоуле, Филдинг – это «голос за интеграцию», миссис Мур – «голос за стабилизацию». Естественно помимо этих функций данные характеры несут на себе и иные, но основная – фокусировка на теме – именно эта.
    Однако при создании таких характеров очень важно уберечься от излишней литературности, т.е. их ДИАЛОГИЗАЦИИ. К примеру, в той же «Поездке в Индию» мы могли бы слышать длинные монологи и диалоги, выражающие отношение героев к происходящим событиям. Вместо этого мы следим за ДЕЙСТВИЯМИ этих персонажей. И именно действия наилучшим образом дают нам понять это их отношение.
    Также тематические характеры используются для выражения авторской точки зрения. К примеру, в «Звездных войнах» таким персонажем является Оби-Ван Кеноби. Через такие характеры автор высказывает свою точку зрения на данный предмет или наделяет историю желаемой философией.
    Зрителю не всегда важно знать, какой именно персонаж выражает авторскую точку зрения. Однако, если Вы, как автор, хотите поведать зрителю что-то особенное, используйте такой персонаж в вашем сценарии, который смог сделать это за вас. Вам необходим персонаж, с которым Вы идентифицировали бы Ваше отношение к проблеме. Например, Мэтт в «Челюстях», или миссис Мур в «Поездке в Индию».
    Иногда такие характеры существенны для истории, если Вы хотите, чтобы зритель ясно понимал Вашу точку зрения. Если же Вы работаете на контраверсивном материале, где изначально не должно быть ясно, «кто плохой, а кто хороший», тем не менее, нельзя не учитывать зрительскую точку зрения. Вам необходимо хотя бы НАМЕКНУТЬ на свою точку зрения и для этого используется такой персонаж.
    Некоторое время назад я работала над недельным телесериалом, поднимающим проблему контроля за продажей оружия. С одной стороны, раз мы живем в свободном обществе, граждане этого общества должны иметь право пользоваться оружием в целях самозащиты, но с другой стороны, такое свободное пользование оружием приводит к массовым фактам насилия.
    Когда авторы писали сценарий, они хотели показать несколько точек зрения на данную проблему, избежав при этом какого-либо педалирования и навязывания своей точки зрения.
    Для разрешения этой проблемы мы вначале обсудили нашу точку зрения на данный предмет и сформулировали ее так: «Когда общество не может решить своих проблем, тогда каждый член этого общества индивидуально решает ее. Не важно, что делает каждый, нельзя ему дать единственный ответ, т.к. проблема должна быть решена на социальном уровне». Такой персонаж был нам необходим, т.к. он выражал нашу точку зрения.
    Иногда сценарию необходим характер, в котором бы воплощалась точка зрения зрителя. В данном случае я не имею в виду симпатии зрителя по отношению к главному герою или поддерживающим характерам. Вместо этого характер, выражающий зрительскую точку зрения, показывает как мы, зрители, реагируем на ситуации в картине. В «Тутси» мы знаем, что Майкл выступает в роли плута. Мы знаем это, потому что смотрим на Майкла с точки зрения Санди. Вернее сказать, Санди помогает нам сформировать нашу точку зрения в отношении Майкла.
    ПРОБЛЕМЫ, ВОЗНИКАЮЩИЕЕ С ФУНКЦИЯМИ ХАРАКТЕРОВ
    Когда «Коттон Клаб» (The Cotton Club, 1984, реж. Френсис Форд Коппола) недавно вышел на экраны, один из критиков сказал, что там слишком «много» персонажей. Он не мог отличить их друг от друга и вспомнить, видел ли их до этого.
    В каждом большом фильме с этим возникает много проблем. Большой картине необходимо много характеров, однако зритель должен понимать, кто из них главный, кто второстепенный, кто какие функции выполняет. Автор обязан помочь зрителю в этом.
    Думайте о том, что вы должны рассказать зрителю в первые двадцать минут экранного времени. Характеры (а особенно главные) должны быть обязательно представлены зрителю. Зритель должен запомнить их имена, быть в состоянии уметь отличать их друг от друга и иметь представление о том, кто какое место занимает в истории.
    Наиболее короткий путь к запоминанию зрителем Ваших характеров (особенно, когда они близки по возрасту, социальному статусу, происхождению) – деление их по этническому принципу. Акцент и стиль одежды также поможет зрителю разобраться в Ваших персонажах. Но лучше всего, если Вы просто придумаете их очень разными и яркими, – во всем. Ответьте для себя на следующие вопросы:
    Ясны ли стремления моего главного героя и
    его противников? Если противников героя несколько,
    есть ли среди них главный? Знаем ли мы о главной
    проблеме героя?
    Кто мои поддерживающие характеры?
    Как они участвуют в моей истории?
    Если я использую тематические характеры»,
    наделяю ли я их иными, кроме «направляющей»
    функциями?
    Использую ли я характер-катализатор
    для продвижения истории?
    Как распределены функции между
    моими характерами? Если некоторые из
    них повторяют эти функции, не могу
    ли я объединить их? Есть ли еще
    неиспользованные мной функции характеров, которые
    необходимы истории?
    Слишком много, к сожалению, сценариев, так и осевших в офисах продюсеров, потому что в них слишком много характеров. Хороший сценарий должен быть ясен, прост. Характеры должны быть точно сфокусированы на их функциях и каждый должен занимать свое место в истории.

  9. Valeryi_Sergeevich Ответить

    Линда Сегер
    Как хороший сценарий сделать великим. Практическое руководство голливудского эксперта
    Научный редактор Михаил Захаров
    Издано с разрешения автора
    Книга рекомендована к изданию Анастасией Медведевой, Альбертом Фасхутдиновым и Анной Багровой
    Все права защищены.
    Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
    © Linda Seger, 2010
    © Перевод на русский язык, издание на русском языке, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2019
    * * *Посвящается моим трем преподавателям драматического искусства – именно они объяснили мне, как замечательно заниматься драматургией:
    Доктору Уэйну Руду, наставлявшему меня быть человеком дерзким и щедрым.
    Гарольду Загорику, который учил меня все доводить до кондиции, но при этом великодушно исправлял мои многочисленные промахи.
    Ирме Форсберг, говорившей мне никогда не сдаваться, даже если мир вокруг рушится
    Предисловие к третьему изданию
    В конце 1987 года, когда вышло в свет первое издание этой книги, других работ по сценарному мастерству было мало. Предполагалось, что моими читателями будут в основном новоиспеченные авторы, но вскоре выяснилось, как я ошибалась. Книга стала нужной самым разным сценаристам. По ней изучали базисные положения те, кому предстояло создать первый собственный сценарий. Опытные авторы, читая ее, подвергали свои сценарии проверке с помощью тематических вопросов, сформулированных в конце каждой главы. Продюсеры и кинорежиссеры пользовались ею, чтобы лучше понять, окажутся ли сценарии, по которым предполагалось снимать фильмы, удачными или, напротив, нежизнеспособными. По сей день во многих студиях и продюсерских компаниях в книжных шкафах стоит моя книга, и руководители, когда у них что-то не клеится со сценарием, довольно часто открывают ее.
    Рону Ховарду книга досталась от его отца. Рон, по его словам, обращался к ней во время съемок каждого своего фильма, начиная с «Аполлона-13». Разные маститые авторы – среди них были даже обладатели кинопремий – признавались, что не только прочитали ее, но и нашли весьма полезной для работы.
    Я обратила внимание, как часто в отзывах профессионалов при разговоре со мной звучали фразы типа: «Я пользовался этой книгой» и «Я применял эти методы». Несомненно, они не просто читали книгу, но и проверяли на опыте изложенные в ней принципы, дабы отшлифовать собственные сценарии. А иногда приходилось слышать: «Благодаря вашей книге плохой сценарий становится сносным, а хороший – великолепным!»
    Когда я приступала к работе над третьим изданием, то в первую очередь хотела, чтобы книга стала практическим руководством для сценаристов – как начинающих, так и опытных; хотела, чтобы ею пользовались и на занятиях в колледжах, и на университетских курсах, и в группах по изучению сценарного мастерства.
    Пересматривая заново текст, я приняла решение отказаться от главы о мифологических сюжетах, включенной в первые два издания. Когда я писала ее, на книжном рынке еще не было трудов о роли мифа в создании сценария (хотя семинары по этому вопросу уже проводились). В наше время вышло несколько блестящих работ по мифологии; их авторы намного глубже моего вникли в тему и заняли собственную нишу в этой области. Книга Криса Воглера The Writer’s Journey («Путешествие писателя») вышла вскоре после моей[1]. Памела Джей Смит издала уже три книги: Inner Drives («Внутренние мотивы»), The Power of the Dark Side («Сила темной стороны») и Beyond the Hero’s Journey («За пределами сюжета о путешествии героя»). Сара Бич выпустила в 2008 году The Scribblers Guide to the Land of Myth: Mythic Motifs for Storytellers («Справочник для бумагомарателей, отправляющихся в царство мифов. Мифические мотивы для сочинителей»). Джеймс Бонне написал Stealing Fire from the Gods («Укравший огонь у богов»); глава о мифологии из его книги вошла в учебное пособие Signs of Life in the USA («Символы американской жизни») под редакцией Сони Маасик и Джека Соломона.
    Для этого издания я обновила большинство примеров, взяв их из более современных фильмов, но некоторые сохранила – из картин, ставших классикой, например «В джазе только девушки» и «Афера». При подборе нового материала я старалась придерживаться двух принципов: фильмы должны были иметь как хорошие кассовые сборы, так и признание критиков. Правда, иногда приходилось ссылаться на те, которые трудно назвать выдающимися, но для отдельных задач сценарной работы они могут служить неплохой иллюстрацией. Не думайте, будто каждый упомянутый в книге фильм я считаю безупречным. Отнюдь. Совершенных картин наперечет, а слабые места нередко встречаются даже у оскароносцев. Тем не менее чаще я ссылаюсь на киноработы, на мой взгляд, весьма достойные, если не сказать блестящие. Вообще говоря, я убеждена: учиться следует на самых разных примерах, и даже в посредственном фильме порой можно найти что-то ценное.
    В переработанном тексте книги мною детально рассмотрены некоторые положения, лишь слегка затронутые в первых изданиях. Однако если тема была раскрыта полностью и все необходимое было уже изложено, мне оставалось только поменять примеры фильмов. Принимая то или иное решение, я обычно руководствуюсь правилом «не сломано – не чини!».
    В настоящем издании появились три новые главы: одна посвящена рассказчику, от чьего лица ведется повествование, другая – созданию кинематографических образов и диалогов, в третьей содержится анализ последних работ сценариста Пола Хаггиса. Почему я решила посвятить целую главу разбору примеров из его фильмов? Пол – один из самых успешных голливудских авторов. Он трижды выдвигался на премию «Оскар» в номинации «Лучший сценарий»: «Малышка на миллион», «Столкновение», «Письма с Иводзимы». Фильм «Столкновение» получил в 2006 году несколько статуэток, в том числе за лучший фильм и лучший оригинальный сценарий. Хаггис завоевал «Эмми» за сценарии к телесериалам «Тридцать-с-чем-то» и «Строго на юг». На нескольких престижных кинофестивалях он был номинирован в различных категориях за фильмы «Казино “Рояль”» и «В долине Эла».
    Надеюсь, новая редакция моей книги доставит вам удовольствие и она останется столь же полезной, как и прежде. Хочется верить, что с ее помощью вы сделаете многие хорошие сценарии действительно великими и создадите первоклассные фильмы.
    Введение
    Как любой творческий акт, создание сценариев – это и искусство, и ремесло одновременно. Авторы выражают себя через истории, которые их заводят, через персонажей, в которых хотят вдохнуть жизнь, через идеи, которые хотят донести. Выбирая определенную манеру повествования, они демонстрируют свою личность, свои ценности и свою систему взглядов на мир. Учиться писать – это еще и учиться говорить уникальным авторским голосом. Вы становитесь художником, когда вкладываете в работу всего себя без остатка. Написанное вами обретает притягательность и глубину благодаря пути, который вы проходите как личность и как художник, пока создаете текст.
    Однако одного самовыражения недостаточно. Создание сценария – это из области профессионального мастерства. Киносценарий с точки зрения формы разительно отличается от романа или рассказа. Нужно знать, как выразить элементы драматургии именно тем способом, который наилучшим образом отвечает той или иной сфере, будь то кинопроизводство, телевидение, театр или интернет. Недостаточно писать просто хорошо. Необходимо писать хорошо, используя визуальные средства художественной выразительности. В сценарном ремесле мало быть гениальным художником, необходимо стать хорошим профессионалом – для чего предстоит усвоить целый ряд навыков. Среди прочего важно знать, как рассказать историю, чтобы в ней наличествовали начало, середина и конец, – историю, которая была бы понятна с первого просмотра и укладывалась бы в оговоренные временные рамки. Это означает: на короткометражный фильм потребуется несколько минут; на ситком[2] – от 22 до 30 минут, на телесериал – от 42 до 60 минут; на большинство кинолент – от 90 минут до двух часов.
    Сценарист должен знать, как рассказать историю, объединив в ней все задуманные темы и раскрыв все свои идеи, – при этом умудриться не впасть в морализаторство и не занудствовать о смысле жизни.
    Сценарист должен научиться использовать кинематографические средства, то есть уметь подать историю с помощью действия, конфликта и изображения.
    Сценарист должен уметь раскрывать характеры персонажей точно и сжато: через перипетии сюжетных линий, при помощи красноречивой жестикуляции, посредством мельчайших особенностей личности – путем всего, что показывает нам, чем живут герои, почему они поступают так или иначе.
    Все это часть ремесла. Эти приемы можно освоить. Если к ним добавить искусство сценарного мастерства, то у вас получится сделать большой фильм.
    Создание отличного сценария зависит не только от хорошей идеи. Искусство и ремесло, разработка текста и его переписывание – все это сливается в сценарной работе и превращает просто хороший сценарий в великолепный.
    Искусство без ремесла – всего лишь самовыражение. Ремесло без искусства слишком предсказуемо и формально, как по учебнику. Но соединив и то и другое, вы получаете великие фильмы.
    Если вы работаете над своим первым сценарием, книга поможет вам развить умение рассказывать интригующие и захватывающие истории. Если у вас есть опыт в сценарном деле, благодаря этой книге вы не только найдете четко сформулированные практические правила, которым вы уже следовали интуитивно, но и раскроете в себе совершенно новые способности, о которых даже не подозревали. Если вы прямо сейчас завязли в бесконечных переделках, книга поможет вам проанализировать возникшие проблемы, устранить недочеты и направить сценарий в нужное русло.
    Книга проведет вас через весь процесс создания сценария – от первого проблеска идеи до полного переписывания готового черновика. Вы узнаете, как упорядочить свои идеи, сочинить увлекательную историю, создать глубоких персонажей, достойных на два часа составить компанию зрителю. Кроме того, вы усвоите, как отредактировать законченный сценарий, поскольку, если человек пишет, то он обязательно будет переписывать свои тексты, – такова природа нашего ремесла. Вы обречены переделывать свои сценарии снова и снова – если, конечно, вы не из тех, кто пишет исключительно для себя, складывает написанное в коробку и заталкивает ее в гараж. В первый раз вы возьметесь перекраивать текст, руководствуясь желанием довести черновик до состояния «как надо». Во второй раз что-то предложат ваши друзья, и вы приметесь переписывать, чтобы «слегка улучшить его». Затем ваш литагент подскажет, как сделать сценарий более продаваемым, – вы прислушаетесь к его рекомендациям и внесете нужные изменения. А далее продюсер и исполнительный продюсер студии потребуют еще одной редакции – ведь и им нужно оставить свой незабываемый след в вашем произведении. А когда сценарий окажется в производстве, у актеров появятся соображения по поводу их персонажей: они начнут вычислять, «что им больше подходит», и обязательно попросят вас «кое-что добавить».
    Вклад участников творческого процесса повлияет на ваш выбор практически на каждом этапе переделки. Так и должно …

  10. Anarzdes91 Ответить

    Написать хороший сценарий не сложно, если есть хорошая идея, а тем более, если Вы уже придумали историю. Не сложно также перенести эту историю на бумагу – для этого необходимо лишь некоторое умение. Процесс написания киносценария правильнее было бы назвать процессом переписывания, в результате которого хороший сценарий превращается в произведение кинодраматургии.
    Принципы такого переписывания, в общем-то, не отличаются от принципов написания киносценария. Если Вы пишете свой первый сценарий, эта книга поможет Вам написать полнокровный и драматический сценарий. Если Вы уже профессиональный сценарист, эта книга поможет Вам систематизировать те знания, которые Вы нащупали интуитивно. А если Вы находитесь как раз в процессе переписывания Вашего сценария, эта книга поможет Вам выявить и проанализировать те причины, в результате которых Ваш сценарий все еще нуждается в доработке.
    ПЕРЕПИСЫВАНИЕ – вот проблема, на которой сфокусирована данная книга, ибо, если Вы пишете, значит, Вы и переписываете. Это совершенно естественно. До тех пор, пока Вы пишете для себя, «в стол», Вы будете исправлять и переписывать свою рукопись постоянно. Во-первых, Вы будете это делать для того, чтобы Ваш черновик выглядел не таким исчерканным. Во-вторых, потому что Ваши приятели, которым Вы будете давать Ваш сценарий, обязательно посоветуют Вам «сделать в этом месте чуть-чуть лучше». Ваш агент обязательно будет иметь несколько предложений по исправлениям, которым Вы наверняка последуете. Далее продюсер или главный редактор, или (не дай Бог!) попросту напыщенный инвестор обязательно захотят что-либо изменить, оставить свой след в Вашем сценарии. И, наконец, актер-звезда, имеющий свою точку зрения на то, что и как ему делать в Вашем сценарии, обязательно попросит Вас об усилении чего-либо или наоборот.
    Наконец, все согласовано со всеми, все счастливы и Вам остается лишь внести необходимые изменения при условии, конечно, что Вы точно знаете, как это сделать. К сожалению, это бывает крайне редко. Многие находятся в положении человека, решившего стать сценаристом лишь от того, что он видел массу плохих теле- или кинофильмов, сделанных по плохим же сценариям. По принципу – «А чем я хуже него? Конечно же, я могу сделать значительно лучше» – говорит он после того, как продюсер возвращает ему сценарий. Переписывает заново и опять получает сценарий назад. «Но это же значительно лучше того, что я видел раньше!» «Конечно, – с улыбкой ответит Вам продюсер. – Каждый может написать лучше, чем то, что ты видел. Шутка, дружище, заключается в том, что необходимо написать так блестяще, чтобы даже при значительных, разрушительных изменениях запас драматургической прочности сценария оставался бы на хорошем профессиональном уровне».
    И это правда, многие сценарии становятся значительно хуже после вынужденных в производстве многочисленных изменений. С каждым таким изменением сценарий становится все МЕНЕЕ ярким, самобытным, индивидуальным и все сильнее приближается к некоему среднему арифметическому. Сценарии теряют свою магию. К пятому переписыванию многие безусловные элементы абсолютно теряют свой первоначальный замысел и просто выбрасываются. К двадцатому – история, которую бы хотели рассказать, превращается в совершенно другую, и уже никто не хочет снимать по ней фильм.
    При таком положении дел, казалось, должен был бы возникнуть лозунг «Не переписывайте!». К сожалению, это не конструктивно. Большинство сценариев, даже самых талантливых, но которые остаются без изменений, как правило, остаются не запущенными в производство. Многие из них – совершенно законченные произведения искусства. Но часто они слишком длинны для того, чтобы сделать хороший, прибыльный фильм. Так же многие авторы что-либо забывают в творческом экстазе – либо точно выверить сюжет, путеводную нить рассказа, либо наиболее полно обрисовать характер и точно провести его через все перипетии, либо – в необходимом месте устроить развязку и т.д. Без существенных доработок все эти важные элементы останутся не рабочими, «в провисе».
    Так в чем же решение проблемы? Ответ на этот вопрос – изменить то, что требует доработки, остальное же оставить как есть – не так-то прост. Возникает масса проблем с неминуемым желанием как можно больше переписать, ввести новые идеи, которые волнуют, но которые не двигают сценарии в необходимом русле и пр. и пр. Запомните, необходимо уберечься от изменения всего сценария В ЦЕЛОМ – нужно изменить лишь то, что нужно, короче говоря – сделать его готовым к запуску в производство.
    Как все это сделать? Эта книга отвечает на поставленный вопрос. Она объясняет, что значит сценарий «готовый к запуску», как хороший сценарий сделать еще лучше, она научит Вас работать быстро и эффективно, сохраняя ту, первоначальную магию Ваших идей в окончательном варианте – готовом к производству сценарии.
    Моя карьера сценарного консультанта заставила меня сконцентрироваться на главном вопросе – как оригинальный, авторский замысел превратить в готовый к производству сценарий. Я работала более чем с сотней кино- и телесценариев: над короткометражками, телесериалами, драматическими фильмами, фильмами ужасов, приключенческими, комедиями, мелодрамами, фантастическими фильмами. Я работала с писателями, сценаристами, продюсерами, режиссерами, редакторами. Возникающие проблемы всегда одни и то же – как подготовить сценарий к производству. Наша работа сводилась к анализу возникших проблем, определении концепции переделок и нахождении верных способов подготовки «снимабельного» сценария. Я работала со многими талантливыми и известными людьми и обнаружила, что проблемы, связанные с переделками сценария, возникают у всех, независимо от опыта и способностей.
    Обычно при доработках сценария возникают проблемы из-за того, что не точно проанализировано, что именно и каким образом необходимо менять. Например, продюсер может сказать; «Есть проблемы со второй частью» – и переделывается вторая часть, затем режиссер считает, что недостаточно выписан герой – и следующая доработка направлена на главного героя, кто-то считает, что не выстроен сюжет и т.д. – до полного разрушения сценария.

  11. notus2 Ответить

    Эту замечательную книгу мы впервые прочли на языке оригинала в невероятно лохматом году – в середине восьмидесятых. Тогда мы были еще сопливыми студентами режиссерского факультета ВГИКа. Прочли – и у нас открылись глаза на то, как в идеале написать настоящий, профессиональный сценарий. Потому что во ВГИКе нас, будущих режиссеров, учили (и хорошо учили) режиссуре, а сценарному делу учили мало и, честно говоря, плохо. А может, мы сами плохо учились. Но тогда мы были нахальными сосунками и считали (впрочем – как считал и всякий уважающий себя советско-русский кинорежиссер вне зависимости от возраста), что любой сценарий, который попадает к нам в руки – всего лишь несовершенная литературная основа, «рыба», материал, который мы, режиссерищи, просто обязаны переписать на свой лад, развить и типа осеменить. Причем (естественно!) гораздо лучше и талантливей, чем бесталанный автор, который ни фига не понимает, что такое крутое кино. А если этот материал не попадет к нам в лапы – что ж, горе сценаристам! Мы и сами мастаки кропать лихие сценарии. Что мы и делали. Часто. И всегда плохо. Это уже потом, получив в своей профессиональной карьере по самые не балуйся, и слегка поумнев, мы поняли, что девять из десяти современных кинорежиссеров ничего не понимают в кинодраматургии. В том числе и мы сами. И что этой профессии надо долго и тщательно учиться. Впрочем, и девять из десяти современных сценаристов ничего не понимают в режиссуре – что весьма утешает.
    До того, как прочесть эту книгу, мы нагло не понимали, что на самом деле  мы, кинорежиссеры, получаем деньги (и немалые) – за то, что проводим кастинг, разводим мизансцены и кричим «мотор!». А отнюдь не за то, что бездарно переписываем страницы, в которые вложил большой труд и талант другой человек. Это ведь у него в отличие от нас в дипломе увековечено: «кинодраматург». Но после прочтения книги «MAKING A GOOD SCRIPT GREAT» мы стали самостоятельно писать сценарии немного иначе и немного лучше – и слава Богу. В противном случае, подозреваем, мы бы просто не выжили в этой профессии. Это теперь мы (слегка поумневшие) внимательно и на его профессиональном сленге объясняем кинодраматургу задачу и просим его написать сценарий. А не сами, отпихнув сценариста в сторону, с видом ученой обезьяны прыгаем за комп и давим клаву. И за все это – наше искреннее спасибо госпоже Сегер.
    Ее замечательный учебник – первое и на наш взгляд лучшее, что мы прочитали о профессии кинодраматурга. Это потом уже мы прочли другие учебники и книги других американских и европейских авторов – подчас тоже очень полезные и интересные. Но Сегер – это наша первая любовь. Причем мы считаем, эта книга одинаково полезна как для написания сценария полнометражного фильма, так и для работы над телесериалом – по большому счету основные законы кинодраматургии везде одинаковы.  Сегер сама не писала сценарии. Но она блестящий образец того, что так подчас не хватает сценаристу и продюсеру: script doctor.
    Так вот. Тогда, давным-давно, во ВГИКе, придя в лютый восторг от этой чудесной книги и хлебнув для храбрости пивка, мы посмотрели друг другу в глаза – и взялись переводить эту книгу. И перевели. Из чистого энтузиазма – не для издателей, не ради заработка, а лишь для себя и своих коллег. Потому что вовремя поняли – ее необходимо прочитать не только драматургам, но и режиссерам. Потому что, прочитав эту книгу (мы надеемся) кинорежиссеры станут с большим уважением относиться к труду драматургов, а кинодраматурги станут писать чуточку профессиональней. Так же одинаково она полезна не только сценаристам и режиссерам, но и редакторам, продюсерам, студентам киношкол, и всем- всем остальным, кто когда-либо брал в руки толстую пачку отпечатанных листов с заголовком на первой странице: «сценарий…». И вообще – мы настоятельно рекомендуем  прочитать ее всем, кто любит кинематограф.
    Много раз на протяжении многих лет в России мы с горячностью неофитов убеждали разных людей (издателей, бизнесменов, продюсеров и даже одного водочного короля – запойного киномана): «Это прекрасная книга! Это – cool! Надо немедленно ее издать! Необходимо ее издать! Срочно! Хотя бы для студентов! Маленьким тиражом! В бумажном переплете на серой бумаге! Мы перевели ее! Мы отдаем перевод бесплатно! Только купите у Сегер права и издавайте!». В ответ мы слышали либо категорическое – «нах!», либо уклончивые ответы типа «да, конечно, но вот наша норма прибыли…». И тогда мы, не солоно хлебавши, замолкали и опять шли пить пиво или снимать кино. А потом просто распечатывали наш перевод

  12. Ibanez370 Ответить

    Джон арестовывает Поля, и Рэчел ничего не остается, как попрощаться с Джоном.
    В «Романе с камнем» это происходит так:
    Джоан Уайлдер спасает сестру и возвращается написанию книги.
    В «Челюстях-1» это происходит так:
    Мартин убивает акулу и «воскресает» для новой жизни.
    В «Тутси» это происходит так:
    Майкл- Тутси снимает маску, потому что он влюблен, а девушка отвечает ему взаимностью.
    Когда кульминация случается, сказать уже НЕЧЕГО и время идти домой из кинотеатра. Уже ничего добавить нельзя, и замечательно, когда ничего больше и не добавляют, хотя история и могла бы продолжиться где-то в другом месте, с другими ситуациями. Но эта история исчерпана и нет ничего лучшего, как Вам облегчением написать в сценарии слово «КОНЕЦ».
    К А К И Е Н Е П Р И Я Т Н О С Т И М О Г У Т С Л У Ч И Т Ь С Я С О
    С Т Р У К Т У Р О Й С Ц Е Н А Р И Я?
    Редко попадается такой фильм, в котором бы структурные части были бы хорошо структурированы. К сожалению, хороший писатель не всегда хороший сценарист – чему масса примеров и в русском кинематографе. В результате – масса картин грешит так называемыми «провисами» в действии.
    Например, как ни странно, в замечательной картине «Охотник на оленей» (The Deer Hunter, 1978, реж. Майкл Чимино) очень затянута завязка и как результат этого – многие покидали зрительный зал даже до начала действия – скучно.
    Во многих картинах – слишком поздно случается первое поворотное событие, в результате тоже теряется зрительский интерес. В некоторых, наоборот, поворотное событие наступает слишком быстро и остается слишком много незаполненного времени до финала.
    В каких- то картинах слишком затянута развязка и зритель начинает думать, что до финала еще далеко. Именно за это были неоднократно раскритикованы достаточно хорошие фильмы «Карты, деньги, два ствола» и «Трафик» (более 20 минут).
    «Свидетель» – наиболее удачный пример хорошо структурированного сценария. Фильм ясен, прост (но не примитивен), и постоянно держит в напряжении зрительское внимание.
    Такие фильмы, как «Тутси» и «Полночный экспресс» также имеют хорошо выверенную сценарную структуру, но поворотные события в них сильно завуалированы. Поворотные события могут быть более или менее заметны, но критерий остается один – зрительский интерес.
    Переделка структуры сценария – серьезная работа. Только в первом варианте сценария существует ярко выраженная трехчастная структура. Когда Вы замышляете над улучшением структуры сценария, постарайтесь ответить на следующие ОЧЕНЬ ВАЖНЫЕ вопросы:
    Изобразительна ли завязка?
    Дает ли это изображение представление
    о стилистике и настроении картины?
    Есть ли у Вас хороший катализатор?
    Достаточно ли он силен и драматичен?
    Отвечает ли на основной вопрос Вашего сценария кульминация? Ясен ли основной вопрос? Поднимается ли этот вопрос при повторном событии?
    Достаточно ли ясно первое поворотное событие? Дает ли оно толчок действию? Ясно ли второе поворотное событие? Дает ли оно толчок к кульминации?
    Совпадает ли кульминация с финалом?
    Не затянута ли развязка?
    Вы переработали структуру сценария. Сюжетная линия закончена. Она драматична, она движется. Но редко существует только одна сюжетная линия в сценарии. Совместить различные сюжетные линии – следующий, очень важный этап работы.
    ГЛАВА ВТОРАЯ
    СЮЖЕТНАЯ РАЗРАБОТКА
    Если Вы пищите сценарий, естественно, Вас что-то побуждает к этому, Вы что-то хотите сказать, выразить какую-то идею. Вы пытаетесь облечь эту идею в какую-то форму, ищите наиболее яркий и лаконичный способ выражения. Такая работа называется сюжетной разработкой.
    Принято считать, что набор действий в сценарии называется ФАБУЛА
    ( от лат. fabula – басня, рассказ), – в художественном произведении цепь событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последовательности. В составе фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Иногда фабулой называют порядок, ход и мотивировку повествования о событиях – БЭС – прим. Пер. ). А некий подтекст действия, способ, выражающий суть происходящего и идеи фильма называется СЮЖЕТОМ ( от франц. sujet, букв. – предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме – способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении – ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого – БЭС – прим. Пер.) .
    Многие, отвечая на вопрос «какой сюжет вашего сценария?» рассказывают «о чем мой сценарий». Спросите сценариста – почему он пишет этот сценарий и он, скорее всего, начнет рассказывать Вам сюжет.
    В моей беседе с Уильямом Колли (одним из авторов сценария «Свидетеля») он заметил, что больше всего его интересовали отношения между Джоном и Рэчел. Он хотел показать их различные взгляды на жизнь. Любовная история – та сюжетная возможность, с помощью которой можно было максимально выразить фабулу сценария.
    Боб Пейл и Роберт Земекис, написавшие «Назад в будущее-1» рассказали, по сути, не историю об изобретении машины времени, а историю о взаимоотношениях мальчика, отца и матери.
    После показа «Тутси» у меня произошла короткая встреча с Сиднеем Поллаком. Он сказал, что почти все сценарии, по которым он снимал фильмы – обыкновенные любовные истории. В «Тутси» он рассказал про то, как дружба перерастает в любовь.
    Основная функция сюжета заключается в придании сценарию объемности и смысла. СЮЖЕТ обогащает ФАБУЛУ – то есть придает художественную выразительность простой последовательности событий в Вашем сценарии.
    Сюжет «заботится» о выбранной Вами теме, постоянно углубляет ее.
    Сюжет может быть любым. Очень часто – это любовная история, позволяющая глубже раскрыть характеры. Часто сюжет исследует важные личностные проблемы – идентификации, инициации, поисков себя. Часто исследуются неизвестные «слабые» стороны характера героя сильного перед любимой женщиной.
    Иногда сюжет реализует мечты героев. Сюжетные линии дают возможность герою поразмышлять, помечтать, подумать о смысле жизни.
    Сюжетные линии дают нам возможность проследить, как меняется герой, в результате каких жизненных перипетий.
    Часто сюжетные линии или сюжетные ходы – наиболее интересная составляющая фильма. Фабула «Свидетеля» достаточно традиционна. Подобный по фабуле полицейский триллер можно сотни раз увидеть по ТВ. Но сюжет – линия полицейский Джон – фермерша-эмиш Рэчел – делает картину особенной, лиричной и интересной. Линия их взаимоотношений – наиболее интересная в фильме.
    Поэтому когда в современной кинодраматургии говорят – СЮЖЕТ ФИЛЬМА, очень часто имеют в виду СОДЕРЖАНИЕ ФИЛЬМА. То есть это именно то, ЧТО СЦЕНАРИСТ ХОТЕЛ ПОВЕДАТЬ МИРУ. Если Ваш сюжет ОРИГИНАЛЕН, можете быть уверены – вы явно создаете нечто новое, что еще никто и никогда не видел на экране.
    С Т Р У К Т У Р А С Ю Ж Е Т А
    Так же как и фабула сценария, сюжет имеет начало, середину и конец. Хороший сюжет обязательно содержит мощные поворотные события, ясную завязку, развитие, кульминацию и развязку. Иногда сюжетные поворотные события усиливают фабулу, иногда существуют помимо нее, иногда сюжет не может начаться до первой фабульной поворотной точки.
    Почти все картины имеют более или менее удачный сюжет. Вот в качестве примера три картины, в которых сюжет использован блестяще – «Свидетель», «Назад в будущее-1» и «Тутси». Любая из сюжетных линий в этой картине, так же как и сам сюжет, отлично сконструированы.

  13. maksi7774 Ответить

    Вы – сценарист. Вы только что закончили 115 страницу сценария. Он Вам нравится. Вы с дрожью в сердце дали прочитать его на ночь своей молодой жене-киноведу, и она в восторге заявила, что Ваш сценарий гораздо круче, чем «Криминальное чтиво» Тарантино и Эйвари. Но все же Вас преследует чувство, что кое-что не совсем хорошо. В некоторых местах, возможно во второй части, какие-то элементы не в порядке. Там что-то не досочинено, что-то не так. Вы начинаете сомневаться.
    Или Вы – продюсер, который хочет изменить оригинальный сценарии. Он смешной, в нем есть роль для звезды, с которой Вы уже ударили по рукам, но он не «снимабельный». Финал кажется Вам значительно слабее начала, в нем слишком много персонажей, и половина съемок по сюжету – летом на Камчатке. А Ваш бюджет не резиновый и на дворе уже сентябрь. Вы бы хотели взяться за этот сценарий, но с некоторыми доработками.
    Или Вы – производственный редактор. До съемок осталось три недели, а сценарий все еще находится в объеме 148 страниц, вторая часть неимоверно раздута, а Гурченко категорически не нравится сцена гибели ее героини в пасти голодного тиранозавра.
    Все это – обычные ситуации, возникающие на стадий доработки сценария. Все эти проблемы касаются структуры сценария. Нельзя сказать, что рассказанная автором история не интересна или плоха. Все проблемы связаны со структурой сюжета. Сценарию необходима доработка, но с чего начать?
    Т Р Е Х Ч А С Т Н А Я С Т Р У К Т У Р А
    Сценарий пишется и переписывается целиком. Вы не можете изменить одну часть, не менял остальных. Доработка сценария – процесс, предполагающий пристальное внимание, как к общей концепции вещи, так и к отдельным ее деталям. Так же как и написание сценария, процесс переписывания предполагает некоторое структурное деление сценария на начало, середину и, естественно, конец.
    Процесс написания и переписывания сценария включает в себя нахождение, определение той структуры, которая организует Вашу историю. Она конструирует историю, придавая ей определенную форму, продолжительность, выявляя акценты, придавая ясность. Нахождение верной структуры сценария означает вовлечение читателя в вашу историю, поддержание в нем постоянного интереса, Это означает облечь историю в драматическую форму.
    Композиция драматического произведения – будь это древнегреческие трагедии, пятиактные пьесы Шекспира или недельные телепередачи – базируются на однотипной трехчастной структуре – начало, середина и конец, т.е. завязка, развитие и развязка,
    В большинстве театральных постановок такая трехчастная структура крайне проста – занавес в конце первого акта символизирует конец завязки, в конце второго – конец развития и третий акт – кульминация и развязка.
    Искусственное прерывание представления в коммерческих целях на ТВ, безусловно, существует, но в хорошем ТВ-представлении трехчастная структура всегда сохраняется.
    Хотя в игровых картинах нет остановок на перерыв, трехчастная структура в них все равно сохранена. Она способствует движению и определенной концентрации истории. Те же функции она несет в ТВ и театральных постановках.
    Эти части игрового сценария обычно включают в себя:
    – в ЧАСТИ ПЕРВОЙ – от 10 до 15 страниц завязки истории и около 20 страниц начала развития (всего 30-35 страниц),
    – во ВТОРОЙ ЧАСТИ – от 40 до 60 страниц развития истории,
    – в ТРЕТЬЕЙ ЧАСТИ – 25-35 страниц на кульминацию и развязку.
    Каждая часть имеет различную нагрузку. События, начинающиеся в первой части и развивающиеся в последующих, меняются в результате какого-либо события или действия, называющегося поворотным событием. Если попытаться графически изобразить трехчастную сценарную структуру, она будет выглядеть следующим образом:
    Каждая часть имеет различную нагрузку. События, начинающиеся в первой части и развивающиеся в последующих, меняются в результате какого-либо события или действия, называющегося поворотным событием. Если попытаться графически изобразить трехчастную сценарную структуру, она будет выглядеть
    следующим образом:
    Кульминация (с.110-120)
    _
    Второе повторное _ _
    событие _ _
    (с. 75- 85) _ _
    – – _ _ _ _
    – _ _ Развязка (1-5 стр.
    Первое повторное _ _- от конца)
    Событие (с.25-35) –
    _ _ _
    _ _ _
    _ _
    Завязка (с. 1-15)

  14. anvar138080 Ответить

    Э П И З О Д И С Ц Е Н А
    Сцены в каждом сценарий соединяются друг с другом с помощью сценарных переходов, т.е. таких моментов действия, которые влекли бы за собой следующее действие (действие-реакция-следующее действие).
    Часто такие группы СЦЕН (действие-реакция-следующее действие) возникают вокруг какой-то одной МИНИ-ИСТОРИИ, имеющей свою завязку, развязку и кульминацию, и существующей в общей сюжетной структуре. Такие мини-истории называются ЭПИЗОДОМ. Как правило, эпизод по времени занимает от трех до семи минут.
    Как правило, все сцены эпизода происходят в ОДИН ОТНОСИТЕЛЬНО НЕБОЛЬШОЙ ВРЕМЕННОЙ ОТРЕЗОК. И часто объединяются ОДНИМ МЕСТОМ ДЕЙСТВИЯ.
    Конечно же, бывает и так, что эпизод состоит из одной большой сцены. Например, знаменитый диалог гангстеров в кафе «У дядя Боба» – начло фильма «Бешеные псы».
    Запомните – эпизод состоит из сцен, а не наоборот. Начинающие сценаристы (да и не только они) часто путают эти понятия.
    Эпизоды, как и другие моменты действия, могут существовать в любом месте сюжета – от завязки до развязки. Они могут быть расписаны на 10 страниц, а могут происходить и всего на 1 странице.
    Н Е К О Т О Р Ы Е П Р О Б Л Е М Ы С О С Ц Е Н А Р Н Ы М И
    П Е Р Е Х О Д А М И
    Проблемы сценарного перехода, соединения сцен и развития дальнейшего действия в результате такого соединения – одна из самых распространенных проблем.
    Как правило, такие проблемы возникают в результате плохой выстроенности сюжета, неясности каких-то отдельных его элементов – поворотных событий или завязки, или неясной трехчастной структуры.
    Многие пытаются решить проблему перехода с помощью максимального насыщения истории действием, что не приводит к ясности, а наоборот, только запутывает и раздражает.
    Часто хороший сценарный переход заменяют ускоренностью действия, что тоже приводит к плачевному результату – зритель не успевает понять, что произошло и в результате теряет интерес.
    Суммировав все вышесказанное, постарайтесь ответить на следующие вопросы:
    1. Как Вы использовали моменты действия?
    Каким образом происходит развитие – с помощью
    действия или через диалог?
    2. Какие типы моментов действия присутствуют
    в моем сценарии? Препятствие, усложнение
    или перевертыш? Где они употреблены?
    Как часто?
    3. Сколько эпизодов в моем сценарии?
    Как они «работают» на историю?
    4. Хорошо ли выверен сюжет, все ли ясно?
    Запомните, что до тех пор, пока Ваш сценарий строится на действии, вызывающем реакцию и следующее действие, до тех пор история, которую Вы рассказываете, развивается. Для этого Вам не обязательно использовать какие-то грандиозные события – катастрофы, землетрясения и т.д. – это могут быть элементарные человеческие поступки. Главное, чтобы история развивалась с помощью физического действия, диалога, эмоционального воздействия. До тех пор пока будет существовать связь между одной сценой и последующей – Ваш сценарий будет существовать. Он может быть более повествовательным и менее динамичным, чем «Беги, Лола, беги» или «Леон», но он все равно ОБЯЗАТЕЛЬНО будет иметь какое-то развитие, логичность рассказа, ясность и т.д.
    Проанализируйте, какие типы моментов действия Вы используете в сценарии, чем «поддерживается» история во второй части. И не бойтесь ДРАМАТИЧНОСТИ описываемых Вами событий.
    Глава Ч Е Т В Е Р Т А Я
    ЦЕЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ
    Любой вид искусства тяготеет к гармонии. Слушая музыку, рассматривая картину, или наблюдая за действием, мы испытываем внутреннее желание ощущения цельности. Различные формы искусства различными способами достигают цельности в гармонии. Музыка – ритмами и мелодиями. Иногда какой-либо музыкальный инструмент ведет свою тему – основную тему – через все музыкальное произведение. Музыкальная тема обязательно имеет начало, развитие и кульминацию, часто – повторы музыкальной темы.
    В живописи такое ощущение цельности всего полотна создается с помощью определенного колорита. В архитектуре – в результате многочисленных повторов оконных проемов и арок, масштабов, соотношения частей и всего здания, пропорций.
    В киноискусстве также необходимо стремиться к ощущению целостности и гармонии. И достигается это с помощью предсказаний и свершения их, повторяющихся мотивов, повторов и контрастов.
    П Р Е Д С К А З А Н И Я
    В детективах очень часто используется прием: нам показывают нож, который потом становится орудием убийцы. Это наиболее частое использование предсказания в фильмах. Предсказание – некая информация, данная в диалоге или в визуальном ряду, предсказывающая какое-то последующее действие, которое произойдет в истории фильма.
    В «Назад в будущее-1» несколько необычное использование предсказания, за счет которого достигается постоянное напряжение, дельность и юмор.
    Подробная разработка взаимоотношений между прошедшим временем и настоящим, внимание к деталям – вот откуда такая цельность всей картины.
    Это приводит нас ко второму типу предсказания, когда информация дается в одном контексте, а совершается в другом. Это вид предсказания, когда информация дается как бы походу, почти случайно, а в результате она становится очень важной и неожиданной. Заметьте, насколько важной оказывается информация о башенных часах в «Назад в будущее-1».
    В самом начале фильма в течение разговора Марти и Дженифер о том, как они проведут выходные, проезжающий мимо агитатор дает им листовку, призывающую сохранить городские башенные часы. Он упоминает время и дату, когда часы перестали работать год назад, из-за того, что в них попала молния. Дженифер берет листовку, но меняет ее функцию. Вместо того, чтобы сфокусировать внимание на информации о часах, она пишет на листовке для Марти «Я тебя люблю» и свой номер телефона. Позже когда Марти говорит о том, что ему совершенно необходимо вернуться в настоящее, он использует это любовное послание, как основную причину.
    МАРТИ
    Но я не могу оставаться в этом
    времени, Док. Я живу в 1985.
    Я должен вернуться. Моя девушка
    ждет меня, смотри, что она написала…
    Он достает записку Дженифер, разворачивает ее и видит, что в этой листовке – информация о том, где и во сколько произойдет молния, разбившая башенные часы, так необходимая им для того, чтобы машина времени начала работать. Так же как и деталь (в данном случае – листовка), диалог тоже может играть роль некоторого предсказания: данный диалог в общем-то сделан в проброс и становится очень важным впоследствии: важна дата – 5 ноября 1955 года.
    БРАУН
    Это был день, когда я совершил путешествие
    во времени. Я стоял у туалетного столика и
    заводил часы и мне явилось видение, будто
    совершил путешествие в будущее. Оно
    преследует меня уже 30 лет.
    Позже, когда Марти попадает к Брауну в 1955 год, он рассказывает ему о машине времени и говорит, что видение Брауну было верное.
    Взаимоотношения матери и отца Марти в настоящем во многом зависит от их прошлого, В первой части мать Марти говорит о том, что Джордж (отец Марти) впервые поцеловал ее на школьных танцах, спасая от хулиганов. Если бы не поцелуй, она никогда не вышла бы за него. И, будучи в прошлом, Марти изо всех сил старается, чтобы на танцах его отец поцеловал его мать, иначе они не поженятся и, естественно, не будет его самого, Марти.

  15. VideoAnswer Ответить

Добавить ответ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *