К каким жанрам обращался римский корсаков в своем оперном творчестве?

16 ответов на вопрос “К каким жанрам обращался римский корсаков в своем оперном творчестве?”

  1. Mavethis Ответить

    Он активно направлял работу либреттистов (крупнейший среди них — В. И. Бельский, автор выдающихся по художественным достоинствам либретто “Сказки о царе Салтане”, “Сказания о граде Китеже”, “Золотого петушка”). Ряд оперных либретто композитор написал сам.
    Подчёркивая главенствующую роль вокального начала в опере, Римский-Корсаков уделял огромное внимание и оркестру, особенно в многочисленных живописно-изобразительных эпизодах, как чисто инструментальных (вступления к “Ночи перед Рождеством”, “Садко”, “Китежу”, 3 антракта в “Сказке о царе Салтане”), так и вокально-симфонических (фантастические сцены в “Садко”, сцена на горе Триглаве в “Младе”, Шествие в “Золотом петушке”). Композитор симфонизирует оперу, насыщая её сквозным развитием основных интонационно-тематических комплексов. В музыкальных характеристике образов он широко использует лейтмотивы (также лейтгармонии, лейттембры), образующие в поздних операх разветвлённую систему, охватывающую почти весь важнейший тематический материал произведения.
    Первая опера Римского-Корсакова — “Псковитянка” (по исторической драме Л. А. Мея, воскрешающей события времён Ивана Грозного) в наибольшей степени отразила эстетические установки Балакиревского кружка. Обращение к переломному периоду русской истории, широкое развитие народных сцен, их драматически действенная трактовка, психологическая разработка образа Грозного, значительная роль речитатива и декламации, тяготение к свободному сквозному развитию сближают эту оперу с жанром народной музыкально драмы. В то же время в ней сказывается характерная в дальнейшем для Римского-Корсакова повествовательность, спокойная объективность тона, что позволило Асафьеву назвать “Псковитянку” “оперой-летописью”. Новый, специфически корсаковский тип оперы с характерными особенностями драматургии формируется в лирико-комической “Майской ночи” (по Н. В. Гоголю), получает законченное воплощение в “Снегурочке” (по А. Н. Островскому) и сохраняется в последующих произведениях — в “Ночи перед Рождеством” (по Гоголю), отчасти в “Младе”. В этих операх Римский-Корсаков отказывается от острых конфликтов, борьбы сильных человеческих личностей (исключение — “Млада”), напряжённого драматического развития.
    Его увлекает отстоявшийся в обычаях и ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный народными поверьями и мифологическими представлениями. В центре внимания не столько само действие, сколько поэтическая атмосфера, в которой оно разворачивается. Широкие обрядовые или игровые сцены на народно-песенной основе (хоровод “Просо”, Троицкая песня, русальные песни в “Майской ночи”; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном лесу в “Снегурочке”; коло в “Младе”; колядки в “Ночи перед Рождеством”), романтически красочные картины природы, фантастические сцены (ночь на берегу пруда в “Майской ночи”; Пролог, волшебные превращения леса, появление Весны из озера в “Снегурочке”; вступление “Святый вечер” в “Ночи перед Рождеством”) образуют развёрнутый фон, на котором рельефно выступает лирическая линия главных героев. Природа и быт, нереальное и реальное оттеняют друг друга; это подчёркивается и характерным для Римского-Корсакова приёмом сопоставления контрастных женских образов (Панночка и Ганна в “Майской ночи”; Снегурочка и Купава; тень Млады и Войслава).
    Отмеченные тенденции получили развитие в опере “Садко” с её монументальными массовыми сценами (1, 4, 7-я картины), морскими пейзажами (вступление “Океан – море синее”, 5-я картина), фантастикой подводного царства (6-я картина), параллелизмом женских образов (Волхова–Любава). Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической (подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в музыкальный язык. Стремясь подчеркнуть специфику жанра эпической “оперы-былины”, Римский-Корсаков создаёт для бытовых картин “Садко” особый тип речитатива (по словам композитора, “как бы условно-уставный былинный сказ или распев”). Симфонизированные фантастические сцены обособлены стилистически благодаря применению сложных ладов (“гамма Римского-Корсакова”).
    Индивидуальны по своему характеру последующие 3 оперы. Камерные “драматические сцены” “Моцарт и Сальери” (на полный текст “маленькой трагедии” Пушкина) — тонкий психологический этюд. Сложный внутренний мир героев, особенно Сальери, Римский-Корсаков передаёт с помощью гибкого, интонационно-выразительного речитатива и ариозной декламации, истоки которых — в вокальном стиле “Каменного гостя” Даргомыжского. Опера “Боярыня Вера Шелога” по типу приближается к драматической моноопере. Музыкальное содержание её раскрывается в большой, свободно построенной симфонизированной сцене рассказа Веры. Особое место в оперном творчестве Римского-Корсакова занимает “Царская невеста” (по Мею) с её конфликтной драматургией, напряжённым развитием действия, яркими кульминациями, подчёркнутой ориентацией на классические принципы формообразования. Чёткая расчленённость номерной структуры, главенство вокального начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных ансамблей различного состава (от дуэта до секстета) выделяют “Царскую невесту” среди других опер композитора.
    Столь же разнообразна и группа поздних опер-сказок. В “Сказке о царе Салтане” (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения. Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента. Опора на формы народного искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художественный модель, определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков сравнивал его с созданием “рисунка по клеточкам”). Театрально-живописная природа сочинения сказывается также в драматургически значитительной роли изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из которых препослан программный поэтический эпиграф из сказки.
    “Золотой петушок” (по Пушкину) развивает во многом аналогичные тенденции, которые подчинены здесь общей сатирической направленности оперы. Задача осмеяния тупости, духовного убожества царя Додона и его окружения решается комплексом приёмов: специфическим отбором народно-песенных тем, их использованием в нарочито несоответствующих сценических ситуациях (например, интонации скоморошьей песни “Шарлатарла из партарлы” в сцене заседания царской думы или мотив “Чижика” в качестве любовной серенады Додона и др.). Интонационной сфере Додонова царства противостоит звуковой мир фантастических персонажей: восточная орнаментика виртуозно-колоратурной партии Шемаханской царицы, мерцающие звучания темы Звездочёта. Значительное место занимают в опере симфонические эпизоды (“Сон Додона”, сказочное Шествие и др.). По богатству и разнообразию оркестровых красок “Золотой петушок” (как и “Сказка о царе Салтане”) – одна из самых блестящих партитур Римского-Корсакова.
    В опере “Кощей бессмертный” (сюжет E. M. Петровского, либретто Римского-Корсакова) господствует однотонный, “тёмный” колорит, связанный с воплощением сил зла. При внешнем несходстве образов немощного злобного старца Кощея и жестокой, но обольстительно-прекрасной Кащеевны их музыкальные характеристики во многом родственны. Общий сумрачно-зловещий характер произведения определяют холодные тембры низких деревянных духовых, “колючие” звучания засурдиненной меди и струнных sul ponticello, крайне обострённая, “пряная”, изобилующая диссонантными сочетаниями и эллиптическими последованиями гармония, основанная на системе сложных ладов.
    Важнейшие идейные, драматургические и стилевые тенденции оперного творчества Римского-Корсакова во многом обобщает сложная, многоплановая и вместе с тем исключительно цельная концепция “Сказания о невидимом граде Китеже…”. Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла, преломлённая сквозь призму поэтической легенды и религиозно-христианских представлений, даётся здесь в двух аспектах — народно-патриотическом и этическом (нравственно-философском). Первый из них связан с темой нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении полярных мироощущений, жизненных философий, носители которых — центральные персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма. Драматургическая многослойность оперы ведёт к сочетанию и взаимодействию эпического, драматического и лирического принципов воплощения в рамках эпико-повествовательной в своей основе жанра сказания. Она выявляется в разнообразии массовых сцен — жанрово-бытовых (в Малом Китеже), драматически-конфликтных, действенных (нашествие татар), ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в различных решениях образов — эпически обобщённом (Князь Юрий, Поярок, Всеволод), драматическо-психологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом (Феврония). Симфонизированная музыкальная драматургия “Сказания” опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно-тематических комплексов, связанных с основными идеями оперы. Узлами этого развития становятся симфонические или вокально-симфонические эпизоды: вступление “Похвала пустыне”, монологи Февронии (в 1-м и 4-м актах), антракты “Сеча при Керженце” и “Хождение в невидимый град”.

  2. мерлин монро Ответить

    Выбор сюжета для новой оперы был для композитора одним из наиболее ответственных моментов. Он говорил, что сюжеты необходимо некоторое время “выносить” в голове, “освоиться с ними”, продумать, прочувствовать, и тогда уже писать.
    При выборе сюжетов для своих опер Н.А. Римский-Корсаков опирался преимущественно на памятники фольклора и литературные произведения. Из пятнадцати опер только “Млада” и “Пан Воевода” не имеют сюжетной основы в литературе. “Кащей Бессмертный” восходит к русской народной сказке из Афанасьевского сборника, “Садко” – к былине, а либретто “Сказания о невидимом граде Китеже” представляет собой переработку целого ряда источников. Остальные десять опер основаны на произведениях А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского и Л.А. Мея.
    Обращаясь к созданиям русского фольклора и литературы, Н.А. Римский-Корсаков обогатил русскую оперу. Важным и ценным является то, что он сумел найти в музыке образы, достойные их оригинала, и тем самым расширил границы и возможности оперного искусства. При этом композитор стремился воплотить в своих произведениях не только проблематику и сюжетику русской литературы, но и использовать ее жанрово-структурные черты.
    Идейно-тематическое и жанрово-структурное обогащение русской оперы Н.А. Римским-Корсаковым сказалось и на поэтической форме либретто. Былинный стих, гоголевская проза, пятистопный ямб русской стихотворной драмы, четырехстопный хорей пушкинских сказок, все богатство стихотворных метров русской поэзии XIX века нашли свое воплощение в либретто опер Н.А. Римского-Корсакова.
    Поэтическая техника оперных либретто композитора чрезвычайно богата и разнообразна. На протяжении долгой творческой жизни понимание природы словесной и музыкальной драматургии у композитора эволюционировало и видоизменялось, но в своей сущности оно оставалось достаточно устойчивым. Н.А. Римский-Корсаков считал, что идея и тема, положенные в основу оперного произведения, система его образов и характеры его героев должны найти в музыке наиболее полное раскрытие. Композитор говорил, что основу оперы должна составлять целостная идея, раскрывающаяся в единстве слова и музыки. В предисловии к “Садко” Н.А. Римский-Корсаков указывал: “По убеждению моему оперное либретто должно быть рассматриваемо как в сценическом отношении, так и в отношении стиха не иначе как в связи с музыкой. Оторванное от музыки, оно есть только вспомогательное средство для ознакомления с содержанием и подробностями оперы, а отнюдь не самостоятельное литературное произведение” [100, 301].
    Перерабатывая драмы Л.А. Мея и А.Н. Островского, повести Н.В. Гоголя, трагедии и сказки А.С. Пушкина в оперные либретто, композитор бережно сохранял стиль подлинника, сюжет, линию развития действия и, по возможности, прямую речь героев произведения. Либретто опер Н.А. Римского-Корсакова высоко литературны. Они являются примерами органического сочетания верности оригиналу с требованиями музыкальной драматургии.
    Поиски разнообразных и свободных музыкальных форм, наиболее полно отвечающих характеру сюжета, не могли не сказаться на типе либретто. “Моцарт и Сальери” и “Боярыня Вера Шелога” – произведения, написанные в декламационном стиле, – пример опер, сочиненных на неизменный текст драмы (если не считать небольших сокращений). Напротив, “Псковитянка”, “Снегурочка”, “Царская невеста” – примеры большой работы над либретто, когда драма, положенная в его основу, существенно перерабатывалась. Внося изменения в оперный текст, Н.А. Римский-Корсаков исходил из идейного замысла музыкального произведения, который обусловливал необходимость переосмысления и переработки литературного материала.
    В опере “Майская ночь” будучи сам автором либретто, композитор “досказал” конец повести Гоголя. Н.А. Римский-Корсаков проделал большую и кропотливую работу, стремясь по мере возможности сохранить гоголевский текст и стилистику. Он переставлял фразы, сдвигал акценты, подчиняя речь героев музыкальному метру. Многие фразы “от автора” переданы отдельным действующим лицам. Вся повесть была переписана его рукой. Композитор помещал текст Н.В. Гоголя на левой стороне страницы, а на правой записывал текст либретто. В бытовых сценах Н.А. Римский-Корсаков почти целиком сохраняет прозаическую речь писателя.
    Составляя, совместно с Тюменевым, либретто оперы “Царская невеста”, Римский-Корсаков лишь незначительно отошел от драмы Л.А. Мея. Сокращения, сделанные Н.А. Римским-Корсаковым и Тюменевым, не коснулись общего замысла “Царской невесты” Л.А. Мея и не изменили ее драматургии. В оперу не вошли некоторые действующие лица пьесы (брат Марфы Калист, опричники Василий Грязной и князь Иван Гвоздев-Ростовский и другие второстепенные персонажи). В некоторых сценах сокращены монологи и диалоги. Кое-где речь одного действующего лица передана другому. Сокращениями такого рода, авторы, не меняя содержания драмы, достигли большей компактности и динамичности действия.
    Между либретто оперы “Сказка о царе Салтане” и произведением А.С. Пушкина нет существенных сюжетных расхождений. Некоторые изменения, внесенные Н.А. Римским-Корсаковым и его либреттистом В.И. Бельским, обусловлены скорее специфическими требованиями оперного спектакля, нежели стремлением придать иную смысловую направленность сказке А.С. Пушкина. Так, например, троекратные приезды торговых гостей в Тмутаракань, так же как и троекратные превращения Гвидона, встречающиеся в сказке А.С. Пушкина, показаны в опере только один раз. Значительно усилена и развита в опере роль народа, введены дополнительные второстепенные персонажи (Старый дед, Скоморох).
    Мысль о сочинении оперы “Кащей Бессмертный” подал Н.А. Римскому-Корсакову музыкальный критик Е.М. Петровский, которому принадлежал первоначальный вариант либретто. Идея Е.М. Петровского заинтересовала композитора, либретто же во многом не удовлетворило. При дальнейшей работе над поэтическим текстом выявились принципиальные художественные расхождения с его автором. В результате Н.А. Римскому-Корсакову пришлось отказаться от сотрудничества с либреттистом и написать собственное либретто (в чем он имел уже не малый опыт), сохранив в общих чертах план, предложенный Е.М. Петровским. В составлении окончательного варианта либретто оперы принимала участие дочь композитора Софья Николаевна. В предисловии к партитуре Н.А. Римский-Корсаков пишет: “”Кащей бессмертный” дан автору музыки Е.М. Петровским. Заимствованный в общем из русского сказочного эпоса, он представляет собой в некоторых чертах (образ Кащеевой дочери, зачарование смерти Кащея в ее слезе и многие подробности сценариума) вполне самостоятельную переработку мотивов последнего. Окончательная сценическая обработка и текст пьесы принадлежат композитору” [100, 284].
    Текст оперы “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” написан В.И. Бельским, который в “Замечаниях к тексту” либретто отмечал: “В основу “Сказания” положены: так называемый китежский “летописец” … различные устные предания о невидимом граде… а также один эпизод из сказания о Февронии Муромской. Но, как усмотрит всякий, кто знаком с поименованными памятниками, для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения” [100, 253].
    Устные и письменные источники, которыми пользовался Бельский, многочисленны и разнообразны. Но сказание о граде Китеже и другие народные источники, в которых повествуется о татарском нашествии, не давали достаточного количества материала для создания оперного либретто: для большого сценического произведения в них не хватало женского образа. Все эти дополнения были сделаны авторами оперы на основе повести XVI века о Февронии Муромской. Из этой повести композитор и либреттист заимствовали отдельные эпизоды и внешние очертания женского образа; это дало возможность ввести в либретто лирическую сторону (любовь княжича и Февронии). Также появилась возможность контраста между главными действующими лицами: Февронией и Гришкой Кутерьмой. Либретто оперы написано на основе очень большого количества материалов как новое произведение. Его содержание по сравнению с этими материалами значительно более сложное, по масштабу оно значительно крупнее. В нем более глубокими стали образы действующих лиц, они приобрели новые душевные качества и черты характера.
    В опере Н.А. Римского-Корсакова “Золотой петушок” были развиты и конкретизированы многие образы пушкинской сказки, добавлены некоторые эпизоды. В.И. Бельским и Н.А. Римским-Корсаковым было создано обрисованное в карикатурных тонах окружение Додона: царевичи, бояре, воевода Полкан. В либретто появился и ряд гротескных эпизодов (например, ссора бояр, трусливое “наступание” войска Додона на шатер Шемаханской царицы, пляска повязанного платочком Додона). Особое развитие получили в опере фантастические образы пушкинской сказки, что вполне отвечало особенностям дарования Н.А. Римского-Корсакова. Все второе действие, у Шемаханской царицы, создано фантазией В.И. Бельского и Н.А. Римского-Корсакова по намекам, подсказанным А.С. Пушкиным в сказке. В опере также более развит образ Звездочета.
    Таким образом, исследуя характер работы композитора над оперным либретто, можно увидеть следующую особенность: Н.А. Римский-Корсаков всегда очень внимательно и бережно относился к литературному первоисточнику своих произведений и по возможности наиболее точно сохранял авторский стиль, особенности поэтического языка. При этом к литературному тексту композитор относится по-разному, исходя из определенной творческой задачи, стоящей перед ним.
    Условно оперное наследие Н.А. Римского-Корсакова можно разделить на четыре группы: оперы, созданные на основе самостоятельных либретто, не имеющих сюжетной основы в литературе; оперы, написанные по мотивам литературных произведений (сказок, сказаний, былин, легенд, преданий); оперы, сочиненные на адаптированный к музыкальной драме текст литературного сочинения; оперы на неизменный текст литературной драмы. Последняя группа привлекает наше внимание более всего.
    Зададимся вопросом: почему для Н.А. Римского-Корсакова стало возможным переложить литературную драму на музыку без каких-либо существенных изменений? В чем заключается суть творческого эксперимента композитора? Пребывая в полном восторге и восхищении от такого вида опер, Ц.А. Кюи писал: “что может быть привлекательнее для истинно вокального композитора, как писать музыку на художественное литературное произведение, стараясь свято сохранить его художественную форму?…” [50, 273].
    Как известно, специфическая природа оперного жанра заключается в сочетании словесного, музыкального и сценического рядов на основе определенной ведущей идеи, объединяющей все богатство драматургических элементов произведения. Опера создается в сложном взаимодействии образующих ее факторов: 1) литературы с музыкой (через текст либретто); 2) речевой и музыкальной интонаций; 3) музыкального развития со сценическим действием. Эти три позиции очень важны для того, чтобы рассмотреть соответствие маленькой трагедии А.С. Пушкина “Моцарт и Сальери” и первого действия пьесы “Псковитянка” Мея требованиям оперного либретто. Если текст литературного первоисточника не подвергается трансформации, это может указывать на то, что он тождественен по своим характеристикам либретто, или то, что литературная основа “ведет” за собой музыкальную фабулу.
    Либретто оперы – звено, связующее литературную и музыкальную драмы, два вида искусства, которые развиваются во времени и пространственно-сценических условиях. П.И. Чайковский называл литературный текст будущей оперы “канвой для музыки”. Это значит, что оперный текст не только намечает общий план произведения, но и обусловливает конкретные музыкальные формы выявления драматического действия, определенное словесное выражение поступков и переживаний действующих лиц. Либретто с наибольшей полнотой и эффективностью отражает замысел оперного произведения. Чем ярче и точнее выражен в тексте либретто первоначальный драматургический замысел, тем органичнее будет оперный синтез.
    В соответствии с общими принципами оперной драматургии, создатели оперы всегда стремились к максимальной сжатости, концентрированности литературного текста, его ясности, определенности и характеристичности речи, заботясь о том, чтобы наиболее решающие, узловые моменты драмы были раскрыты в музыкально-сценических образах.
    Одним из главных недостатков либретто считается его многословие. Во-первых, длинное либретто предполагает протяженную по времени оперу, а слушательское внимание, как известно, имеет свои пределы. Во-вторых, словесные длинноты не оставляют место для чисто музыкальной выразительности как средоточия эмоционального переживания, что нарушает баланс оперных средств.
    Здесь необходимо отметить, что и трагедия А.С. Пушкина и первое действие “Псковитянки” по объему и концентрированности действия соответствуют оперному либретто.
    Опера, как сочинение музыкальное, глубоко отличается от литературного произведения главенством эмоционального содержания. П.И. Чайковский, например, называл глубокую эмоциональность сюжета необходимым свойством либретто. Оно должно содержать образы в эмоционально-активном состоянии и максимальные условия для расширения эмоциональной сферы спектакля. Понимание этой специфики жанра определило выдвижение эмоциональности как непременного условия разных составляющих либретто, начиная с темы и сюжета и заканчивая отдельными репликами героев. Отсюда следует, что каждая сценическая ситуация должна обладать эмоцией. “Задача либреттиста, – писал немецкий композитор Кшенек, посетивший Советскую Россию в 1928 г., – заключается в том, чтобы все эпизоды, в том числе и необходимые для чисто объективного понимания действия, превратить в эмоционально окрашенные” [цит. по: 87, 10].
    Даже такая форма, как рассказ, допустима на сцене преимущественно тогда, когда она носит лирическую или драматическую нагрузку, предоставляя музыке возможности психологической характеристики действующего лица.
    Главная задача автора оперы – максимально выявить в конкретных музыкальных формах эмоциональное напряжение действий и переживаний героев. При переработке литературных произведений в оперные либретто именно эта задача оказывалась наиболее важной и сложной. Специфика музыкальной драматургии всегда заставляла авторов либретто усиливать эмоциональное напряжение узловых сцен действия в сравнении с их литературным первоисточником.
    В либретто также предусматривается соотношение элементов оперной композиции: диалогов и монологов, сцен сквозного развития и законченных номеров, арий, ансамблей, инструментальных фрагментов.
    В этом плане пьесы, использованные Н.А. Римским-Корсаковым, выражают самую основу человеческой природы – сильную страсть, яркие психологические конфликты. Этот мощный эмоциональный заряд делает сюжеты открытыми для оперы. Помимо этого, композиция пьес весьма динамична, основана на сочетании контрастных сцен, что делает драматические тексты уже как бы изначально подготовленными для музыкального воплощения.
    Н.А. Римский-Корсаков искал полного и органичного сплетения музыки и текста, порождающего свободу выражения и разнообразие нестереотипных форм. Он был убежден, что в драматической музыке должна господствовать гибкая форма, инициированная тремя основными составляющими либретто: сюжетом, стилистическими особенностями литературного текста, драматургическим развитием (компоновкой сценических ситуаций).
    Композитор в отклике на оперу Э. Направника “Нижегородцы” критикует формальные стандарты: “Самый текст каждого номера оперы писался так, чтоб в музыке можно было придать ему самую несложную симфоническую форму… отсюда старания либреттистов писать такой текст, чтоб несколько лиц в одно и то же время могли его петь, употребляя при этом только разные местоимения. “Как я люблю!” – поет она. “Как любишь ты!” – в то же время восклицает он. “Как любит она!” – аккомпанирует хор. Подобными нелепостями наполнены, к несчастью, все оперы… В настоящее время уже стало невозможно писать оперы в таких формах; требуется полная осмысленность текста и полная солидарность с ним музыки” (50, 40-41). Из этого видно, что автору было важно сохранить баланс и взаимосвязь между драмой и интонационным развитием.
    Текст оперного либретто в значительной мере определяет жанр и тип музыкальной драматургии. Текст либретто показывает, какой будет музыкальная структура оперы – номерной или сквозной – и в каких вокальных формах будут воплощены те или иные моменты драматического действия. Эту мысль подчеркивал Ц.А. Кюи: “Оперные формы зависят в общем от сюжета, от склада либретто, от сценариума, в частностях – от текста, от стихов. А так как сюжеты и их планировка могут быть до бесконечности разнообразны, то они способны вызвать в оперной музыке столь же разнообразные формы, начиная с самых простых, кончая самыми сложными” [50, 45].
    Здесь мы подходим к иной стороне вопроса, объясняющей двусторонний процесс притяжения литературной и музыкальной драматургии в камерных операх Н.А. Римского-Корсакова, другой аспект их взаимовлияния. Избранные пьесы не только соответствовали требованиям музыкального театра, но и во многом диктовали структуру, композицию, интонационный план опер.
    Важнейшие выразительные средства литературно-драматического текста – ритм, метр и размер строф, частота слов в строке – это по существу предварительная музыкальная организация текста. Разнообразное и умелое использование ритмических и метрических возможностей поэтического искусства помогало композитору точнее и правдивее передать чувства героя, особенности его характера. Музыка здесь, “ступая” за смыслом и выразительностью слова, искала адекватное ему интонационное решение. Под влиянием литературного первоисточника доминантными становятся композиция, основанная на “цепных формах” (Ц.А. Кюи), речевое интонирование, диалог (а не дуэт) и монолог (но не ария); основой структуры становится сцена, а ее единицей – эпизод.
    Подробному рассмотрению обозначенных аспектов в камерных операх Н.А. Римского-Корсакова и посвящены следующие разделы работы.

  3. Latus Ответить

    Симфоническое творчество отличается жанровым разнообразием. Это определяется разносторонностью интересов и богатством видов и форм русской симфонической музыки 2-ой половины 19 в. Это программные и непрограммные циклы; Симфониэтта, симфонические картины, увертюры, фантазия, инструментальный концерт, музыка к драме («Псковитянка»). Римский-Корсаков развивал традиции народно-жанрового симфонизма Глинки и Балакирева. Симфонический стиль композитора сформировался также под влиянием мастеров западноевропейской симфонической школы – Берлиоза и Листа. С Берлиозом его роднит стремление к сюжетности, театральности; с Листом – принцип монотематизма.
    В принципах оркестрового письма Римский-Корсаков является прямым преемником Глинки: – идеальная уравновешенность элементов фактуры;
    – прозрачность и лёгкость оркестровой ткани;
    – яркость, сочность, полнота звучания.
    Состав оркестра двойной и тройной. Ударные инструменты используются в зависимости от художественной необходимости. Трактовка колористических возможностей инструментов, утверждённая Римским-Корсаковым, получила название виртуозно-колористической, в отличие от выразительной у Чайковского.
    Симфоническая сюита «Шехеразада» (1888 год) – венец достижений симфонического творчества Римского-Корсакова. Здесь своеобразно отразились черты европейского программного симфонизма; слились принципы монотематизма, лейтмотивности, приёмов вариационного развития. Каждая часть сюиты написана в крупной форме, которая синтезирует черты сонатности и поэмности, вариационности и рондальности, арочные связи и лейтмотивы. Все 4 части объединены темами и трансформацией образов.
    1 часть – «Море» – написана в сонатной форме без разработки. Во вступлении звучат 2 лейтмотива: тема Шахрияра (грозная, воинственная) и Шехеразады (изящная, орнаментальная, у скрипки соло). Главная партия – тема моря, интонационно построенная на теме царя Шахрияра; побочная партия – тема Синдбадова корабля.
    2 часть – «Рассказ царевича Календра» – открывается темой Шехеразады. 2 часть написана в сложной 3-хчастной форме, крайние её разделы – вариации на тему Календра, середина – фантастический восточный скерцо-марш. Неторопливая и спокойная тема Календра у соло фагота.
    3 часть – «Царевич и царевна» – написана в сонатной форме без разработки. Тема царевича – мягкая, спокойная, лирическая, у деревянных духовых; тема царевны – кокетливая, игривая, у струнных.
    4 часть – «Багдадский праздник» – монументальный народно-жанровый финал в форме рондо, объединяющий тематический материал предшествующих частей. Через всю часть проходит тема лезгинки – рефрен. Здесь звучат темы Шахрияра, Шехеразады, моря, царевны, царевича, Календра. Сюита заканчивается темой Шехеразады.
    3 курс инструменталисты
    Н.А. Римский–Корсаков Оперное творчество.
    Оперы Римского-Корсакова весьма различны по содержанию и художественному облику, по своим формам и музыкальной драматургии. У него есть исторические, сказочные, лирико-драматические, лирико-комедийные, сатирические, лирико-психологические оперы. Монументальные оперные полотна и одноактные камерные оперы. Большая часть написана на русские сюжеты. Связь своих опер с жанрами народного искусства композитор подчёркивал в характерных подзаголовках:
    – «весенняя сказка» («Снегурочка»)
    – «осенняя сказочка» («Кащей Бессмертный»)
    – «опера-колядка» («Ночь перед Рождеством»)
    – «опера-былина» («Садко»)
    Главный принцип оперной поэтики Римского-Корсакова – это деление происходящего на двоемирие:
    – быта и фантастики;
    – человеческого и природного;
    – добра и зла, света и мрака;
    – язычества и христианства.
    Общая тенденция к философской направленности образов. Особое место отводится обрядовым, ритуальным сценам. Часто используется двухэтапный финал: развязка для одного или нескольких героев и обобщающая кода.
    В оркестре Римский-Корсаков проявляет себя прежде всего как симфонист. Многие оперы имеют лейтмотивные системы. Оркестр особо красочен в фантастических эпизодах, картинах природы, в основном, это происходит из-за использования необычных ладов и гармоний: увеличенные, уменьшённые лады, целотонная гамма, гамма «тон-полутон». В других случаях музыка носит национальный характер.
    При характеристике героев используются как арии-портреты, так и ансамбли сквозного развития. В вокале – ариозный стиль, речитативы композитор применяет нечасто. Особое внимание уделяется противопоставлению женских образов: Снегурочка – Купава, Марфа – Любаша, Волхова – Любава. У первых – колоратурные, сложные партии и у вторых – распевные мелодии, народного характера.
    3 курс инструменталисты
    Тема: Н.А. Римский-Корсаков. Опера «Снегурочка».

  4. OneGuy Ответить

    Большое внимание в своем творчестве Римский-Корсаков уделял произведениям для хора. Это и крупные формы: кантата «Свитезянка», прелюдия кантата «Из Гомера», кантата «Песнь о вещем Олеге». Это и хоры a cappella: «Тучки небесные», «Ночевала тучка», «Крестьянская пирушка», «Ворон к ворону летит», «Дайте бокалы», «Вакхическая песня», «На севере диком», «Владыко дней моих», «Татарский полон».
    Оперы составляют главную часть наследия Римского-Корсакова. В них с исчерпывающей полнотой отражены идейно-художественная проблематика и стиль композитора, глубокая, дочерняя связь его оперного творчества с великой русской литературой, столь характерная для русской оперной школы. Большинство своих произведений Николай Андреевич написал на сюжеты, заимствованные у Пушкина, Гоголя, Островского; литературной основой трех наиболее известных его опер: «Садко», «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», явились памятники фольклора: былина, сказка, легенда. Оперная эстетика композитора сформировалась в русле реалистического русского оперного искусства с его стремлением к полноте и правдивости отражения действительности, обращение к национальным корням, с новаторскими традициями в трактовке опер, как музыкально-сценического жанра. Именно в области музыкального театра нашли выражение реалистические устремления передовых русских композиторов, выдвигавших музыкальную драму как основной, современный прогрессивный вид, ориентированный на русский драматический театр 60-70х годов.
    Принципы оперного реалистического искусства диктовали новые подходы к опере: требования к сценичности либретто (наличие в нем драматического действия), к естественности прямой речи в монологах и диалогах, ансамблях с тем, чтобы избежать частых повторений одних и тех же стихов и слов. Правдивая обрисовка характеров действующих лиц, тесная связь музыки со словом и определенным сценическим положением, сочетание мелодической красоты и верной драматической декламации в певучих речитативах – все это Римский-Корсаков рассматривает как своеобразный, кодекс, передовой реалистической оперы. Николая Андреевича заботит так же яркое воспроизведение национального и вообще местного колорита средствами оркестровки и мелодизма в целом. Хор он нередко использовал как «голоса или мысли массы». Композитор гибко подходил к трактовке различных оперных форм: традиционных законченных – в лирических эпизодах, а так же форм свободных и незамкнутых, гибко следующих за развитием драматических положений, отражающих детали сценического действия. Наряду с тем, что как и все «кучкисты» Римский-Корсаков отдавал должное реализму в искусстве и в драме в частности, в то же время его творческие интересы часто направлялись в среду фантастического, сказочного. Композитор часто протестовал против неоправданного противопоставления «высоких» сюжетов, взятых из жизни, сюжетам «низким», то есть фантастическим, заимствованным из народной сказки, эпоса. Опера, считал композитор, должна заключать в себе серьезное, значительное содержание. При таком условии жанр этот будет неотразимо привлекательным для публики, которая охотно примирится со всеми его условностями, с «невероятным» фантастическим. Работая над максимально точным и ярким отображением драмы в жанре оперы, Римский-Корсаков искал новые возможности в области формы. «Сколько на свете сюжетов столько – почти столько должно быть соответствующих самостоятельных оперных форм» – говорил композитор и дал в своем творчестве «целый ряд разнообразных решений этой сложной художественной проблемы». Во многих случаях автор вводил подзаголовки с целью подчеркнуть оригинальность общехудожественного, жанрового облика оперы: «весенняя сказка» и «осенняя сказочка», «быль-колядка» и «небылица в лицах», «опера-былина» и «опера-балет».
    Римский-Корсаков разнообразно подходит к решению вокального и инструментального начала в опере, выдвигая на первый план то оркестр, то, напротив, певческие голоса. Но чаще всего стремится к их равновесию, создает партитуры, равно пленяющие богатством оркестровых красок и удивительно мелодичным вокалом.
    Мелодические характеристики, их вокальная выразительность играют главную роль в образах действующих лиц. Каждый из них наделен своей музыкальной «речью» – мелодиями кантиленного или ариозного склада, интонационно типичными для данного персонажа речитативами. Немаловажное место отводит Римский-Корсаков в опере и хоровому пению. Народ у него нередко один из главных «героев», действующих лиц. Это наблюдается и в многочисленных номерах и эпизодах, где хоровой элемент господствует, и в сценах, где хоровая партия является компонентом, подчиненным общей инструментально-вокальной ткани. В последнем случае хор трактуется как «краска» симфонического целого (фантастические сцены, звукописные картины). Нередко роль хора у Римского-Корсакова столь значительна, что некоторые его оперы можно назвать «хоровыми», подобно операм М.И. Глинки, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского.
    Оперные партитуры композитора чрезвычайно ярко отражают процесс симфонизации жанра, типичный для оперного искусства 19 века. Симфоничность, в широком смысле, свойственна всем корсаковским операм, она выражена в последовательном и целенаправленном драматургическом развертывании, в вокальной и оркестровой структуре, во взаимодействии интонационных сфер.
    Очень гибко подходит композитор и к использованию собственно оперных форм. С одной стороны, он применяет традиционные, сольные, ансамблевые, хоровые оперные номера. С другой же – постоянно обращается к сценам сквозного развития. Наиболее типичной для корсаковских опер оказывается смешанная структура – сочетание и взаимопроникновение принципов завершенности и текучести в построении оперного целого. Прочным фундаментом стиля Римского-Корсакова является народная музыка. Влияние фольклора породило многие особенности ладогармонического языка Николая Андреевича, метроритмической, тембровой, формообразующей стороны произведений, словом, окраскою их в ярчайший национальный колорит. Русская песня так же определяет черты корсаковского мелодического тематизма.
    Подводя некоторые итоги, следует сказать, что наследие Римского-Корсакова предстает перед нами как крупнейшее и исторически важное русской музыкальной культуры. В нем нашли обобщение многие существенные стороны развития русской музыки второй половины прошлого столетия и одновременно наметились и некоторые ее пути в новом историческом периоде, в начале нашего века.

  5. Fordrenius Ответить

    Николай Андреевич Римский-Корсаков родился в небольшом городе Тихвине Новгородской губернии. Игре на фортепиано он начал обучаться дома с шести лет, хотя поначалу музыка производила на него меньшее впечатление, чем книги. Больше всего ему по душе были церковные произведение, а также русские народные песни.
    После начала учебы в Морском кадетском корпусе, музыка стала интересовать Николая значительно больше, позже он будет вспоминать: “Я был 16-летний ребенок, страстно любивший музыку и игравший в нее”. С осени 1859 года берет уроки у пианиста Федора Канилле.
    После знакомства с Милем Балакиревым, Римский-Корсаков начинает писать первое крупное сочинение – Певая симфония ор.1. Впервые она была исполнена в 1865 году под управлением самого Балакирева.
    Одним из основополагающих произведений композитора стала музыкальная картина “Садко”, музыка которой в будущем была частично использована в одноименной опере. После появления произведения, часть произведений композитора будет тесно связано с определенной литературной программой.
    В 1872 году окончил первое оперное произведение “Псковитянка”. В последствии, оперные произведения стали ведущими в творчестве. В 1880-х годах уделил внимание симфоническим жанрам, выходят сюита “Шахерезада”, “Испанское каприччио” и увертюра “Светлый праздник”. В последние годы XIX столетия написал знаменитые оперы “Садко” (1896) и “Царская невеста” (1898).
    Среди сочинений Римского-Корсакова 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерно-инструментальная, вокальная и духовная музыка.
    Опера “Снегурочка”. Исполняет Белорусский Государственный академический Большой театр оперы и балета.
    Cюита “Шехеразада”
    “Полет шмеля” из оперы “Сказка о царе Салтане”. Исполняет Симфонический оркестр Колледжа имени Гнесиных, Дирижер – Заслуженный артист РФ Виктор Луценко.
    Опера “Садко” в исполнении Государственного академического Большого театра СССР.
    Опера “Царская невеста”. Исполняет Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета.
    Опера “Ночь перед Рождеством”. Постановка Киевского муниципального академического Театра оперы и балета для детей и юношества.
    Опера “Кащей бессмертный” . Спектакль Белорусской оперы. Режиссер-постановщик  Галина Галковская, дирижер Иван Костяхин.
    Увертюра “Светлый праздник”. Исполняет оркестр Капеллы “Таврическая”.
    Опера “Псковитянка”. Санкт-Петербургская консерватория им. Римского-Корсакова, два Ариозо Ольги в исполнении Татьяны Павловской.
    Испанское каприччио. Исполняет Концертный симфонический оркестр Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Дирижёр – Станислав Дятлов.

  6. MELKAT Ответить

    Русский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель, дирижёр. В 1859– 1960 брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле. Выпускник петербургского Морского корпуса, участвовал в плавании на клипере “Алмаз” (1862–65) и посетил ряд стран Европы, Северной и Южной Америки. В 1861 стал членом Балакиревского кружка “Могучая кучка” , оказавшего решающее воздействие на формирование личности и эстетических взглядов композитора. Под влиянием и руководством М. А. Балакирева созданы 1-я симфония (1865), “Сербская фантазия” (1867), ряд романсов и др. В 60-х гг. творческая индивидуальность Римского-Корсакова проявилась прежде всего в программных инструментальных произведениях , среди которых: симфоническая музыкальная картина “Садко” (1867), 2-я симфония “Антар” (1868). В эти же годы он обратился к оперному жанру, ставшему впоследствии ведущим в его творчестве (в 1872 окончена опера “Псковитянка”, по драме Л. А. Мея). С 70-х гг. расширились границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова: был профессором Петербургской консерватории (с 1871, классы практического сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором духовых оркестров Морского ведомства (1873–84), директором Бесплатной музыкальной школы (1874–81), дирижёром симфонических концертов (с 1874), а позже и оперных спектаклей, помощником управляющего Придворной певческой капеллой (1883—94), возглавлял Беляевский кружок (с 1882). В середине 70-х гг. работал над совершенствованием своей композиторской техники. В 80-х гг. большое внимание уделял симфоническим жанрам. В начале 90-х гг. наблюдался некоторый спад творческой деятельности (в этот период изучал философию, писал статьи, пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений). Во 2-й половине 90-х гг. творчество приобрело исключительную интенсивность: появились оперы “Садко” (1896), “Царская невеста” (по Мею, 1898). Во время Революции 1905–07 Римский-Корсаков выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов, открыто осудил действия реакционной администрации Петербургской консерватории (был уволен из консерватории, вернулся лишь после предоставления консерватории частичных автономных прав и смены руководства).
    Творчество Римского-Корсакова глубоко самобытно и вместе с тем опирается на классические традиции. Гармоничность мировосприятия, ясность музыкального мышления, тонкий артистизм роднят его с М. И. Глинкой. Связанный с прогрессивными идейно-художественными течениями 1860-х гг., Римский-Корсаков проявлял большой интерес к народному творчеству (составил сборник “Сто русских народных песен”, 1877: гармонизировал песни, собранные Т. И. Филипповым, — “40 народных песен”. 1882). Увлечение фольклором, древне-славянской мифологией, народными обрядами нашло отражение в операх “Майская ночь” (по Н. В. Гоголю. 1879), “Снегурочка” (по А.Н.Островскому, 1881), “Млада” (1890), “Ночь перед Рождеством” (по Н. В. Гоголю, 1895). 15 опер Римского-Корсакова демонстрируют разнообразие жанровых (былина, сказка, легенда, историко-бытовая драма, лирико-бытовая комедия), стилистических, драматургических, композиционных решений (сочинения, тяготеющие к номерной структуре и к непрерывному развитию, оперы с массовыми сценами и камерные, с развёрнутыми ансамблями и без них). Наиболее полно дарование Римского-Корсакова выявилось в произведениях, связанных с миром сказочности, с разнообразными формами русского народного творчества. Здесь раскрываются его живописно-изобразительный дар, чистота лирики — искренней, но несколько созерцательной, без повышенной эмоциональной напряжённости. Внимание к внутреннему миру человека, к психологическому раскрытию образов проявилось в камерной опере “Моцарт и Сальери” (на текст А. С. Пушкина, посвящена А. С. Даргомыжскому, 1897), в одноактной опере “Боярыня Вера Шелога” (пролог к “Псковитянке”, 1898) и особенно в драме на историко-бытовой сюжет “Царская невеста” (1898). Новые тенденции, характерные для русского искусства начала 20 в., нашли отражение в опере “Сказка о царе Салтане” (по Пушкину, 1900) с её подчёркнуто театральной условностью и элементами стилизации народного лубка, в “осенней сказочке” “Кащей бессмертный” (1902), в которой сказочная тематика трактуется символистско-аллегорически. Высокие нравственно-философские проблемы подняты в опере-легенде “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” (1904). Последняя опера композитора — “небылица в лицах” “Золотой петушок” (по Пушкину, 1907) — беспощадная сатира на царское самодержавие.

Добавить ответ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *